последний переулок (Ποσλιέντνιη Περεούλοκ)

Είναι μια αίσθηση παράξενη όταν προχωρά κανείς μακριά από το βλέμμα της γης του, όταν βαδίζει σε μια πόλη άγνωστη για να υπάρξει χωρίς αναφορές, δισταγμούς και φόβους. Ξένος, αναζητώντας μέσα στο ξένο κάτι απόλυτα δικό σου. Ταξιδεύω για να πάρω τη θέση εκείνου που βλέπει, να ανιχνεύσω ό,τι μέσα στο οικείο ποτέ δε μπόρεσα.

Περίεργος κόσμος. Να πρέπει να νιώθει κανείς ξένος για να βρεθεί.

Τα βήματα ήταν γοργά με την παράξενη νευρικότητα εκείνου που είναι έτοιμος να μην περιμένει. Η έκταση και ο ορίζοντας της Μόσχας σε εξορίζουν από το χώρο της, ίσως κι από το χρόνο. Οι ευαισθησίες αμβλύνονται, καταρρέουν, ψηλαφούν τους ανθρώπους. Κοιτάς λίγο, ελάχιστα, όσο αντέχεις.  Ποσλέντνιη Περεούλοκ, ο τελευταίος δρόμος μπροστά σου.

Το κτήριο, ένα μισοκατεστραμμένο οικοδόμημα με κάγκελα γύρω από τα παράθυρα σα φυλακή, ένα τέρμα. Ο τελευταίος δρόμος, χαμένος, έρημος ναυαγισμένος, τραχύς, ανελέητος μέσα στα 15 εκατομμύρια ανθρώπων που ζουν εδώ. Κοίταγα συνεπαρμένος την ονομασία του στην πινακίδα με το μπλε φόντο και τα λευκά γράμματα, έπειτα το κτήριο που ήταν κρεμασμένη. Κρεμάστηκα από τα λόγια.

Στη Μόσχα συνάντησα ένα δρόμο με το όνομα Ο Τελευταίος. Κι εκεί, χωρίς να μάθω ποτέ το γιατί και το πώς, σταμάτησα και είδα το χρόνο να με κοιτά με μάτια δικά μου, μια ελάχιστη μνήμη πως από εδώ πέρασα και εγκατέλειψα και έγινα και υπήρξα.

Δεν ξέρω αν υπάρχουν πολύ τέτοιοι δρόμοι, τελεσίδικοι. Τον κουβαλούσα μέσα μου από τότε που μάθαινα να περιμένω; Μα αυτή η υλική έκφανση…. ήταν τόσο ρυθμισμένα καταλυτική. Αποχαιρετισμός της ύπαρξης. Παιδικότητες, έρωτες, ιδανικά, όνειρα, χρόνια, ο εαυτός μου και τόσοι άλλοι μέσα μας. Δρόμοι σαν κι αυτόν, έρημοι μάρτυρες που μυρίζουν αίμα και παρελθόν και βήματα και ζωή και απουσίες. Ξεχασμένοι και μαζί πλημμυρισμένοι από υπάρξεις. Θαμμένοι δρόμοι που τους περπατούμε θαμμένοι. Άχρονοι δρόμοι που δεν μπορούμε να τους καταλάβουμε. Ζητούμε να τους σκλαβώσουμε, να τους κάνουμε υπηρέτες μιας ζωής στενής, περιορισμένης. Να τους ξορκίσουμε και να τους φανταστούμε δικούς μας. Δρόμοι φρικτοί, κατεστραμμένοι, ραγισμένοι από το χρόνο και ανυπάκουοι. Υπέροχοι, απεριποίητοι δρόμοι που μας ραγίζουν μυρίζοντας εγκατάλειψη, μας κλέβουν, μας απαγάγουν, μας πληγώνουν. Δρόμοι που μας μαθαίνουν να τους περπατούμε σαν πάνω σε καθρέφτη, γυάλινοι, διαπεραστικοί, φωτεινά σκοτεινοί.

Εγκαταλείπω συχνά στον κόσμο αυτόν τη σιωπή μου, σαν τον αόρατο πόνο, που ανεπαίσθητα διώχνεις με εκείνο το υπέροχο χαμόγελο, καρφωμένο στο πρόσωπο, όταν πια δεν έχεις πρόσωπο, όταν καταλαβαίνεις πως με το επόμενο βήμα σου γίνεσαι ήδη ένα μέρος του παρελθόντος. Γίνεσαι ήδη κάτι που δε σου ανήκει.

Ψάχνω την ύλη μου, στον τελευταίο δρόμο, στα χνότα, τους ήχους, τα βλέμματα, σ’ αυτήν τη σιωπή που άφησε μέσα μου. Στις πέτρες που βούλιαξα. Στο γδούπο της πόρτας που έκλεισε χωρίς ποτέ να μπορέσω να πω αντίο. Χωρίς ποτέ να μπορέσει να μου πει συγνώμη.

Wolfgang Iser: H αλληλεπίδραση ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη (εισαγωγή-μετάφραση: Θάνος Zήσης)

 

Ο Wolfgang Iser, στο δεύτερο κεφάλαιο του έργου του Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology[1], θέτει σε πρώτο πλάνο τη διαδικασία της ανάγνωσης, εξετάζοντας την επικοινωνία του αναγνώστη με το κείμενο και τη δομή του ως σχέση αλληλεπίδρασης. Θεωρεί πως η σχέση αυτή δεν είναι εκείνη πομπού-δέκτη, διότι α) δεν υπάρχει ένας απόλυτα κοινός κώδικας επικοινωνίας και β) ο αναγνώστης προσλαμβάνει το μήνυμα αφού, προηγουμένως, το έχει ο ίδιος “συνθέσει”.

Ο Iser, για να συγκροτήσει ένα θεωρητικό εργαλείο, εφόσον κάνει λόγο για αλληλεπίδραση, προσανατολίζεται στην ψυχολογία των διαπροσωπικών σχέσεων και υπογραμμίζει κοινούς τόπους και διαφορές που διέπουν τις σχέσεις αυτές με εκείνη ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη.

Παραπέμποντας στις παρατηρήσεις του R. D. Laing, επισημαίνει ένα καίριο δομικό χαρακτηριστικό των διαπροσωπικών σχέσεων. Η γνώση μας για τον άλλον είναι γνώση της συμπεριφοράς του και όχι άμεση εμπειρία του πώς βιώνει την παρουσία μας. Επομένως, η εμπειρία που ο κάθε άνθρωπος έχει για έναν άλλον, παραμένει ως προς την ουσία της αμετάδοτη και πάνω σε αυτό στηριζόμενος ο Laing σημειώνει: “Όλοι οι άνθρωποι είμαστε αόρατοι ο ένας για τον άλλον. Εμπειρία του άλλου σημαίνει εμπειρία της αορατότητας του ανθρώπου από τον άνθρωπο”. Ωστόσο, η αορατότητα αυτή, το μη-γεγονός (no-thing), όπως την ονομάζει, είναι ό,τι ακριβώς πριμοδοτεί σε τελική ανάλυση την ίδια την αλληλεπίδραση μεταξύ των ανθρώπων.

Ένα δεύτερο, εξάλλου, στοιχείο των διαπροσωπικών σχέσεων είναι η αδυναμία να προσλάβουμε κάτι χωρίς “προκατάληψη”· η ανάγκη, δηλαδή, να ερμηνεύσουμε τη συμπεριφορά του άλλου στηριζόμενοι στους κοινωνικούς και προσωπικούς κώδικες από τους οποίους είμαστε εμποτισμένοι. Η αντίληψη, επομένως, που διαμορφώνουμε για τον άλλον έχει σε μεγάλο βαθμό να κάνει με την εικόνα που έχουμε για τον ίδιο τον εαυτό μας.

Όσον αφορά στις διαφορές ο Iser υπογραμμίζει: “α) στην ανάγνωση δεν υπάρχει μια πρόσωπο με πρόσωπο συνθήκη επικοινωνίας” και β) “η δυαδική αλληλεπίδραση υπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς και, για τον λόγο αυτόν, διαθέτει ρυθμιστικά συμφραζόμενα τα οποία λειτουργούν ως tertioum comparationis”.

Έτσι, το “μη-γεγονός” της διαπροσωπικής σχέσης και η ασυμμετρία κειμένου-αναγνώστη παραλληλίζονται. Αποτελούν, σύμφωνα με τον Iser, “διαφορετικές μορφές μιας ακαθόριστης δομικής έλλειψης, η οποία βρίσκεται σε όλες τις διαδικασίες αλληλεπίδρασης”. Στην πρώτη περίπτωση, το “μη-γεγονός” θα επιχειρηθεί να προσδιοριστεί από τις συνθήκες της επικοινωνίας και τις κοινωνικές συμβάσεις· στη δεύτερη υπάρχει μια ιδιαίτερη αοριστία, η οποία “αυξάνει την ποικιλία της εν δυνάμει επικοινωνίας” χωρίς, ωστόσο, να την αφήνει ανεξέλεγκτη. Ο κοινωνικός κώδικας είναι πολύ πιο συγκεκριμένος από τον κώδικα ενός κειμένου. Εδώ έγκειται, όμως, και ο ρόλος των λογοτεχνικών ευρημάτων, καθώς “πρέπει να μυούν στην επικοινωνία” και ταυτόχρονα “να την ελέγχουν”.

Η έλλειψη λειτουργεί ως βασικό ερέθισμα απέναντι στον αναγνώστη, προκειμένου ο ίδιος να συμπληρώσει με τη φαντασία του αυτό που δεν έχει διατυπωθεί. Χαρακτηριστικά ο Iser αναφέρει: “είναι τα υπονοούμενα και όχι οι δηλώσεις που δίνουν μορφή και βάρος στο νόημα”. Το περιεχόμενο λαμβάνει τις διαστάσεις που πραγματικά έχει όχι σε αυτό που το κείμενο δηλώνει ρητά, αλλά στο εσωτερικό του, σε ό,τι η δράση του αναγνώστη καλείται να φέρει στο φως.

Για να κατανοήσουμε την αθέατη δομή της έλλειψης, πρέπει να ερευνήσουμε την ποικιλία των προοπτικών που ενυπάρχουν σε αυτήν, δηλαδή “τις ποικίλες μορφές με τις οποίες τα τμήματα του κειμένου εμφανίζονται στην οπτική που έχει ο αναγνώστης κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης”. Ο Iser αναγνωρίζει τέσσερις βασικές προοπτικές, με διάφορα μεταξύ τους μοιράσματα, αν και καμία δεν ταυτίζεται με το νόημα του κειμένου: α) του αφηγητή, β) των χαρακτήρων, γ) της πλοκής και δ) του πλασματικού αναγνώστη. Οι διαφορετικές αυτές προοπτικές “κινούνται προς εστίαση”, προβάλλονται απέναντι σε προηγούμενες, “οργανώνονται σε μια σταδιακή αλληλουχία” και “μεταμορφώνονται σε αμοιβαία κάτοπτρα”.

“Η έλλειψη, ως ένας άδειος χώρος ανάμεσα στα τμήματα αυτά, τα καθιστά ικανά να ενωθούν, δημιουργώντας ένα οπτικό πεδίο για το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη”, όπως αναφέρει. Αυτό το πεδίο ενόρασης αποτελεί την πρώτη δομική λειτουργία της έλλειψης και ονομάζεται παραπεμπτικό πεδίο.

Η δεύτερη λειτουργία της έχει να κάνει με αυτό που θα ονομάζαμε τρίτη διάσταση του κειμένου. Η διάσταση αυτή έρχεται στο φως από τη στιγμή που οι προοπτικές μέσα στο παραπεμπτικό πεδίο οργανώνουν ένα κοινό πλαίσιο για την αλληλεπίδρασή τους, στο οποίο ο αναγνώστης διακρίνει τις μεταξύ τους σχέσεις, αντιθέσεις, ομοιότητες και διαφορές. Το κοινό αυτό πλαίσιο αποτελεί μια άλλη έλλειψη που απαιτεί, επίσης, τη σύλληψη της ιδέας της για να συμπληρωθεί· με άλλα λόγια, απαιτεί την αλλαγή εστίασης στην αντίληψη του αναγνώστη.

Όσον αφορά στην τρίτη λειτουργία, η έννοια της έλλειψης διαφοροποιείται και αντικαθίσταται από τον όρο κενό. Η προοπτική του κειμένου πάνω στην οποία σε κάθε ξεχωριστή στιγμή η αντίληψη του αναγνώστη εστιάζει, γίνεται θέμα το οποίο, σύντομα, μετασχηματίζεται σε υπόβαθρο, σε σημείο δηλαδή από το οποίο ο αναγνώστης θα δει την επόμενη προοπτική του κειμένου που εκτυλίσσεται μπροστά του κατά τη διαδικασία της αναγνωστικής πράξης. Το κενό λειτουργεί διττά, καθορίζει την οπτική που θα έχει ο αναγνώστης όχι μόνο για το καινούργιο θέμα αλλά και για τα προηγούμενα, θέτοντας σε εφαρμογή τη δυνατότητα ενός ολόκληρου μετασχηματισμού των κειμενικών προοπτικών.

Ο Iser με τον θεωρητικό του λόγο, τα παραδείγματα που χρησιμοποιεί και τις εφαρμογές που κάνει, καθιστά στο κείμενό του ιδιαίτερα ευκρινείς τόσο την έννοια του έλλειψης, όσο και τις σύνθετες δομικές της ποιότητες. Είναι χαρακτηριστική η επισήμανση του T. S. Eliot που επιστρατεύεται και αναφέρεται στο έργο της Virginia Woolf: “Και έχοντας μείνει εκτός, αυτό το κάτι είναι, κατά μία έννοια, κατά μία μελαγχολική έννοια, παρόν.”

×Ø ×Ø ×Ø

Κεντρική θέση στην ανάγνωση κάθε λογοτεχνικού έργου κατέχει η αλληλεπίδραση ανάμεσα στη δομή του έργου και τον αποδέκτη του. Για τον λόγο αυτόν, η μεμονωμένη εστίαση είτε πάνω στις τεχνικές του συγγραφέα είτε στην ψυχολογία του αναγνώστη θα μας αποκάλυπτε ελάχιστα πράγματα για την ίδια την διαδικασία της ανάγνωσης. H άποψη αυτή δεν αρνείται τη ζωτική σημασία των δύο παραγόντων που προαναφέραμε. Ωστόσο, η αυτόνομη ανάλυσή τους θα προσέφερε συμπεράσματα μόνο εάν η σχέση κειμένου-αναγνώστη ήταν εκείνη ενός πομπού και ενός δέκτη· κάτι τέτοιο προϋποθέτει, όμως, έναν κοινό κώδικα ο οποίος θα διασφάλιζε την εγκυρότητα της επικοινωνίας, εφόσον το μήνυμα, στην περίπτωση αυτή, κινείται αποκλειστικά προς μία κατεύθυνση (από τον πομπό προς τον δέκτη). Στα λογοτεχνικά έργα, όμως, το μήνυμα μεταφέρεται με δύο τρόπους, σ’ αυτό που ο αναγνώστης “προσλαμβάνει”, αφού το συνθέσει. Δεν υπάρχει κοινός κώδικας· στην καλύτερη περίπτωση, θα ισχυριζόταν κανείς ότι ένας κοινός κώδικας μπορεί να προκύψει κατά την πορεία της αναγνωστικής πράξης. Ξεκινώντας από την παραδοχή αυτή, οφείλουμε να ερευνήσουμε τις δομές που θα μας επέτρεπαν να περιγράψουμε τους βασικούς όρους της αλληλεπίδρασης, διότι μόνο τότε θα είμαστε σε θέση να επιτύχουμε μια βαθύτερη γνώση των δυνητικών περιεχομένων που ενυπάρχουν στο έργο.

Eίναι δύσκολο να περιγράψουμε αυτήν την αλληλεπίδραση, όχι μόνο επειδή η λογοτεχνική κριτική έχει ελάχιστα προχωρήσει αναφορικά με τον ορισμό των κατευθυντήριων γραμμών, αλλά και επειδή τα δύο μέρη της επικοινωνιακής διαδικασίας, δηλαδή το κείμενο[2] και ο αναγνώστης, είναι πολύ πιο εύκολο να αναλυθούν μεμονωμένα σε σχέση με το συμβάν που λαμβάνει χώρα μεταξύ τους. Ωστόσο, υπάρχουν διακριτοί όροι που καθορίζουν σε γενικές γραμμές την αλληλεπίδραση και κάποιοι από τους οποίους, σίγουρα, θα μπορούσαν να εφαρμοστούν στην ιδιαίτερη αυτή σχέση κειμένου-αναγνώστη. Οι διαφορές και οι ομοιότητες θα μπορούσαν να αποσαφηνιστούν, αν εξετάσουμε εν συντομία τους τύπους της αλληλεπίδρασης, οι οποίοι έχουν προκύψει από την ψυχαναλυτική έρευνα πάνω στη δομή της επικοινωνίας. Τα πορίσματα της Σχολής του Tavistock θα χρησιμοποιηθούν ως μοντέλο βάσει του οποίου θα εστιάσουμε στο πρόβλημα.[3]

Αναφερόμενος στην αποτίμηση των διαπροσωπικών σχέσεων, ο R. D. Laing γράφει: “Ίσως, πραγματικά να μην είμαι σε θέση να δω τον εαυτό μου όπως οι άλλοι με βλέπουν, ωστόσο, διαρκώς φαντάζομαι ότι με βλέπουν με διάφορους τρόπους και ενεργώ διαρκώς κάτω από το φως αυτών των πραγματικών ή υποτιθέμενων διαθέσεων, απόψεων, αναγκών και ούτω καθ’ εξής, που ο άλλος παρουσιάζει σε σχέση με μένα”.[4] Αλλά και αυτές οι απόψεις που οι άλλοι έχουν για μένα, δεν μπορούν να ονομαστούν “καθαρή” πρόσληψη, καθώς είναι αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης ερμηνείας· και αυτή η ανάγκη για ερμηνεία ξεκινά από την ίδια τη δομή της διαπροσωπικής εμπειρίας. Έχουμε την εμπειρία ο ένας του άλλου στο βαθμό που ο ένας γνωρίζει τον άλλον από την συμπεριφορά του, αλλά εμείς δεν μπορούμε να έχουμε την εμπειρία του πώς πραγματικά οι άλλοι μας βιώνουν.

Ο Laing στο βιβλίο του “The Politics of Experience” ακολουθεί το ίδιο σκεπτικό: “H εμπειρία σου για το άτομό μου είναι αόρατη σε μένα και η δική μου εμπειρία για το δικό σου άτομο αόρατη σε σένα. Δεν μπορώ να έχω το δικό σου βίωμα και εσύ δεν μπορείς να έχεις το δικό μου. Είμαστε και οι δυο αόρατοι. Όλοι οι άνθρωποι είμαστε αόρατοι ο ένας για τον άλλον. Εμπειρία του άλλου σημαίνει εμπειρία της αορατότητας του ανθρώπου από τον άνθρωπο.”[5] Αυτή η αορατότητα είναι, ωστόσο, που διαμορφώνει τη βάση των διαπροσωπικών σχέσεων ―μια βάση που ο Laing ονομάζει “μη-γεγονός”.[6] “Aυτό που πραγματικά είναι ‘ανάμεσα’ δεν μπορεί να ονομαστεί από γεγονότα που προέρχονται από ανάμεσα. Tο ανάμεσα είναι καθαυτό ένα μη-γεγονός.”[7] Σε όλες τις διαπροσωπικές μας σχέσεις κτίζουμε πάνω σε αυτό το “μη-γεγονός” και για τον λόγο αυτόν αντιδρούμε σα να γνωρίζαμε το πώς οι σύντροφοί μας ζουν την εμπειρία του ατόμου μας· διαμορφώνουμε συνεχώς αντιλήψεις από τις αντιλήψεις τους κι έπειτα ενεργούμε ωσάν οι αντιλήψεις μας για τις αντιλήψεις τους να ήταν πραγματικότητα. Για τον λόγο αυτόν, η επαφή βασίζεται πάνω στο αδιάκοπο συμπλήρωμα του κεντρικού χάσματος που έχει το βίωμά μας. Συστήνεται, επομένως, μια δυαδική και δυναμική αλληλεπίδραση, επειδή ακριβώς δεν είμαστε σε θέση να ζήσουμε την εμπειρία του πώς ο άλλος μας προσλαμβάνει, γεγονός που, με τη σειρά του, αποδεικνύεται ότι προωθεί την ίδια την αλληλεπίδραση. Από αυτό ακριβώς προκύπτει η βασική ανάγκη για ερμηνεία, η οποία και ρυθμίζει την όλη διαδικασία της αλληλεπίδρασης. Kαθώς δεν μπορούμε να προσλάβουμε οτιδήποτε χωρίς προκατάληψη και, ως εκ τούτου, κάθε σκέψη αποκτά για μας νόημα εφόσον είναι επεξεργασμένη, η καθαρή πρόσληψη αποδεικνύεται κάτι αρκετά απίθανο. Για τον λόγο αυτόν, η δυαδική αλληλεπίδραση δεν είναι δεδομένη εκ φύσεως αλλά προκύπτει μέσα από μία ερμηνευτική δραστηριότητα, η οποία θα περιέχει μια αντίληψη για τους άλλους και, αναπόφευκτα, μια εικόνα για τον εαυτό μας.

Πρόδηλη και σημαντική διαφορά της ανάγνωσης από όλες τις άλλες μορφές κοινωνικής αλληλεπίδρασης είναι το ότι στην ανάγνωση δεν υπάρχει μια πρόσωπο με πρόσωπο συνθήκη επικοινωνίας.[8] Ένα κείμενο δεν μπορεί να προσαρμόσει τον εαυτό του απέναντι στον κάθε αναγνώστη με τον οποίο έρχεται σε επαφή. Όσοι συμμετέχουν στην δυαδική αλληλεπίδραση μπορούν να διατυπώνουν ερωτήσεις ο ένας στον άλλον, με σκοπό να εξακριβώσουν ως ποιο βαθμό οι εικόνες τους έχουν γεφυρώσει το χάσμα της αδυναμίας να αποκτήσουν εμπειρία των βιωμάτων που έχει ο ένας για τον άλλον. O αναγνώστης, όμως, δεν μπορεί να μάθει ποτέ από το κείμενο πόσο ακριβείς ή ανακριβείς ήταν οι απόψεις του για αυτό. Eπιπλέον, η δυαδική αλληλεπίδραση υπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς και, για τον λόγο αυτόν, διαθέτει ρυθμιστικά συμφραζόμενα τα οποία λειτουργούν ως tertium comparationis. Όμως, τέτοιο πλαίσιο αναφοράς που να καθορίζει τη σχέση κειμένου-αναγνώστη, δεν υπάρχει. Αντίθετα, οι κώδικες που ενδεχομένως ρυθμίζουν την αλληλεπίδραση αυτή, βρίσκονται διάσπαρτοι μέσα στο κείμενο και πρέπει πρώτα να συλλεχθούν εκ νέου ή, στις περισσότερες περιπτώσεις, να αναδομηθούν, πριν μπορέσει να καθιερωθεί οποιοδήποτε πλαίσιο αναφοράς. Όσον αφορά, λοιπόν, τις συνθήκες και τους σκοπούς ανάμεσα στο κείμενο-αναγνώστη και τη δυαδική αλληλεπίδραση των κοινωνικών εταίρων, εντοπίζουμε τις παραπάνω δύο βασικές διαφορές.

Η αδυναμία εξακρίβωσης και η έλλειψη συγκεκριμένου σκοπού προξενούν την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη· και στο σημείο εντοπίζεται ένας ζωτικός δεσμός με την δυαδική αλληλεπίδραση. Η κοινωνική επικοινωνία, όπως έχουμε διαπιστώσει, προκύπτει από το γεγονός ότι οι άνθρωποι αδυνατούν να έχουν άμεση εμπειρία του πώς οι άλλοι βιώνουν την εμπειρία του προσώπου τους, και όχι από μία κοινή κατάσταση επικοινωνίας ή από συμβάσεις που συνδέουν δύο άτομα μεταξύ τους. Οι καταστάσεις αυτές και οι συμβάσεις καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο συμπληρώνονται τα χάσματα· όμως τα χάσματα, με τη σειρά τους, προκύπτουν από την αδυναμία εμπειρίας του βιώματος του άλλου και, κατά συνέπεια, λειτουργούν ως βασικό κίνητρο επικοινωνίας. Κατά παρόμοιο τρόπο, αυτό που προάγει την επικοινωνία κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης είναι τα χάσματα, δηλαδή η θεμελιακή ασυμμετρία ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη. Η απουσία μιας κοινής κατάστασης επικοινωνίας και ενός κοινού πλαισίου αναφοράς [στη σχέση κειμένου αναγνώστη] προσομοιάζει στο “μη-γεγονός”, το οποίο προκαλεί την αλληλεπίδραση ανάμεσα στα άτομα. Η ασυμμετρία και το “μη-γεγονός” είναι διαφορετικές μορφές μιας ακαθόριστης δομικής έλλειψης, η οποία κρύβεται πίσω από όλες τις διαδικασίες αλληλεπίδρασης. Μέσω της δυαδικής αλληλεπίδρασης η ανισορροπία αίρεται από την καθιέρωση πραγματικών δεσμών που καταλήγουν σε μια πράξη η οποία δικαιολογεί το γιατί οι αναγκαίες προϋποθέσεις είναι πάντα με σαφήνεια καθορισμένες σε σχέση με τις καταστάσεις της επικοινωνίας και τα κοινά πλαίσια αναφοράς. Η ανισορροπία, ωστόσο, ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη δεν μπορεί να προσδιοριστεί και αυτή η ιδιαίτερη αοριστία είναι που αυξάνει την ποικιλία της εν δυνάμει επικοινωνίας.

Τώρα, εάν η επικοινωνία ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη θα θέλαμε να είναι επιτυχής, η δραστηριότητα του αναγνώστη οφείλει ξεκάθαρα να ελέγχεται, κατά κάποιον τρόπο, από το ίδιο το κείμενο. Ο έλεγχος αυτός δε μπορεί, βέβαια, να είναι τόσο συγκεκριμένος, όπως συμβαίνει σε μια πρόσωπο με πρόσωπο κατάσταση επικοινωνίας. Για τον ίδιο λόγο, δε μπορεί να είναι και τόσο καθοριστικός όσο ο κοινωνικός κώδικας που ρυθμίζει την κοινωνική αλληλεπίδραση. Ωστόσο, τα λογοτεχνικά ευρήματα που λειτουργούν καθοδηγητικά κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης, πρέπει να μυούν στην επικοινωνία και να την ελέγχουν. Ο έλεγχος αυτός, πάντως, δεν μπορεί να εννοηθεί ως οντότητα την οποία μπορούμε να ψηλαφίσουμε και η οποία υφίσταται ανεξάρτητα από τη διαδικασία της επικοινωνίας. Μολονότι ασκείται από το κείμενο, δεν βρίσκεται μέσα στο κείμενο. Τη σκέψη μας εκφράζει με σαφήνεια και το σχόλιο της Virginia Wolf σε ένα μυθιστόρημα της Jane Austen:

Η Jane Austen είναι, επομένως, μια μαστόρισσα με πολύ μεγαλύτερο πάθος από αυτό που εμφανίζεται στην επιφάνεια. Η Austen μας διεγείρει, προκειμένου να μας εφοδιάσει με ό,τι δεν βρίσκεται εκεί. Αυτό που προσφέρει είναι, προφανώς, ένα γλύκισμα που συνθέτεται επιπλέον από κάτι το οποίο εκτείνεται στο μυαλό του αναγνώστη, και που προικίζει με την πιο ανθεκτική μορφή της ζωής σκηνές εξωτερικά ασήμαντες. Η έμφαση δίνεται πάντα πάνω στον χαρακτήρα…. Οι αποστροφές και το απροσδόκητο του διαλόγου μας κρατούν σε ένταση. Η προσοχή μας μοιράζεται μισή στην παρούσα στιγμή και η άλλη μισή στο μέλλον… Εδώ, σ’ αυτήν την ανολοκλήρωτη και, κατά κύριο λόγο, μέτρια ιστορία εντοπίζονται, πραγματικά, όλα τα στοιχεία του μεγαλείου της Jane Austen.[9]

Αυτό που απουσιάζει από τις φανερά ασήμαντες σκηνές, τα χάσματα που προκύπτουν από το διάλογο, είναι ό,τι ερεθίζει τον αναγνώστη για να συμπληρώσει τις ελλείψεις με δικές του προβολές. Προκαλείται να συμμετάσχει στα γεγονότα και αναγκάζεται να εξάγει αυτό που εννοείται από αυτό που δεν διατυπώνεται. Ό,τι καταγράφεται εμφανίζεται να αποκτά σημασία μόνο ως σημείο αναφοράς για αυτό που δεν διατυπώθηκε· είναι τα υπονοούμενα και όχι οι δηλώσεις που δίνουν μορφή και βάρος στο νόημα. Όμως, καθώς το ανείπωτο έρχεται στο φως μέσα στη φαντασία του αναγνώστη, έτσι και αυτό που διατυπώνεται “διευρύνεται”, προκειμένου να ανταποκριθεί σε ένα μεγαλύτερο εύρος σημασίας από εκείνη που αρχικά θεωρούταν ότι είχε· ακόμη και οι ασήμαντες σκηνές μπορούν να δώσουν την αίσθηση εκπληκτικού βάθους. Η “ανθεκτική μορφή της ζωής” για την οποία κάνει λόγο η Virginia Wolf, δεν δηλώνεται στην τυπωμένη σελίδα· είναι το προϊόν της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη.

Επομένως, η επικοινωνία στη λογοτεχνία είναι μια διαδικασία που τίθεται σε κίνηση και καθορίζεται όχι από ένα παραδομένο κώδικα, αλλά από μια αμοιβαία περιοριστική και μεγεθυντική αλληλεπίδραση ανάμεσα σε αυτό που διατυπώνεται ρητά και εκείνο που υπονοείται, ανάμεσα στην φανέρωση και την απόκρυψη. Αυτό που αποκρύπτεται δίνει στον αναγνώστη το έναυσμα για να αναλάβει δράση, αλλά αυτή η δράση είναι ελεγχόμενη από αυτό που είναι διατυπωμένο· με τη σειρά του, αυτό που ρητά διατυπώνεται μετασχηματίζεται, όταν αυτό που υπονοείται έχει πια έρθει στο φως. Κάθε φορά που ο αναγνώστης γεφυρώνει τα χάσματα, η επικοινωνία ξεκινά. Τα χάσματα λειτουργούν ως ένας άξονας πάνω στον οποίο περιστρέφεται όλη η σχέση κειμένου-αναγνώστη. Οι δομικές, λοιπόν, ελλείψεις του κειμένου διεγείρουν τη διαδικασία διαμόρφωσης μιας αντίληψης (ideation) για αυτό, η οποία εκτελείται από τον αναγνώστη με όρους που θέτει, όμως, το ίδιο το κείμενο. Υπάρχει, παρ’ όλα αυτά, ένα άλλο σημείο μέσα στο σύστημα του κειμένου, στο οποίο κείμενο και αναγνώστης συγκλίνουν και αυτό σημειώνεται από τους ποικίλους τύπους αναιρέσεων, που εκδηλώνονται στην πορεία της ανάγνωσης. Οι ελλείψεις και οι αναιρέσεις ελέγχουν από κοινού τη διαδικασία της επικοινωνίας με δικούς τους διαφορετικούς τρόπους: οι ελλείψεις αφήνουν ανοιχτή τη σύνδεση μεταξύ των προοπτικών που ανοίγει το κείμενο και, με τον τρόπο αυτόν, δίνουν το έναυσμα στον αναγνώστη να συντονίσει τις προοπτικές αυτές και τα μοτίβα· με άλλα λόγια, ωθούν τον αναγνώστη να εκτελέσει βασικές λειτουργίες στο εσωτερικό του κειμένου. Οι ποικίλες μορφές της αναίρεσης επικαλούνται το οικείο και προσδιορίζουν στοιχεία ή γνώση μόνο και μόνο για να τα ακυρώσουν. Αυτό που ακυρώνεται παραμένει σε θέα και, έτσι, προξενεί διαφοροποιήσεις στη στάση του αναγνώστη απέναντι σε ό,τι είναι γνώριμο ή καθορισμένο –που σημαίνει ότι ο αναγνώστης καθοδηγείται στο να υιοθετήσει μια θέση σε σχέση με το κείμενο.

Για να εστιάσουμε στην επικοινωνιακή διαδικασία, πρέπει να επικεντρώσουμε την προσοχή μας στο πώς οι ελλείψεις διεγείρουν και, ταυτόχρονα, ελέγχουν την δραστηριότητα του αναγνώστη. Οι ελλείψεις δηλώνουν ότι τα διαφορετικά τμήματα και μοτίβα του κειμένου οφείλουν να είναι συνδεδεμένα, ακόμη κι αν το ίδιο το κείμενο δεν το δηλώνει. Είναι οι αθέατοι σύνδεσμοι του κειμένου οι οποίοι, καθώς διαχωρίζουν τις γραμματικές παραστάσεις από τις κειμενικές προοπτικές, την ίδια στιγμή παρακινούν σε ενέργειες διαμόρφωσης μιας αντίληψης για το κείμενο από την πλευρά του αναγνώστη. Κατά συνέπεια, μόλις οι γραμματικές παραστάσεις και οι προοπτικές συνδεθούν μεταξύ τους, οι ελλείψεις “εξαφανίζονται”.

Αν θέλουμε να κατανοήσουμε την αθέατη δομή, η οποία ρυθμίζει αλλά δεν φανερώνει ρητά τη σύνδεση ή το νόημα, πρέπει να έχουμε κατά νου τις ποικίλες μορφές με τις οποίες τα τμήματα του κειμένου εμφανίζονται στην οπτική που έχει ο αναγνώστης κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης. Η πιο στοιχειώδης μορφή τους εντοπίζεται στο επίπεδο της ιστορίας. Τα νήματα τις πλοκής ξαφνικά κόβονται ή συνεχίζονται, ακολουθώντας απρόοπτες κατευθύνσεις. Ένα τμήμα της αφήγησης επικεντρώνεται πάνω σε έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα, ενώ στην πορεία η αφήγηση συνεχίζεται με την αιφνίδια εισαγωγή νέων προσώπων. Αυτές οι ξαφνικές αλλαγές δηλώνονται τις περισσότερες φορές με καινούργια κεφάλαια και κατά συνέπεια αποσαφηνίζονται με ευκρίνεια· ωστόσο, ο σκοπός αυτής της διάκρισης δεν είναι τόσο ο διαχωρισμός, όσο μια έμμεση πρόκληση, προκειμένου να βρεθεί η σύνδεση που απουσιάζει. Επιπλέον, σε κάθε έναρθρη στιγμή της αναγνωστικής πράξης μόνο τμήματα από τις προοπτικές του κειμένου είναι παρόντα μέσα στο περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη (reader’ s wandering viewpoint).

Για να αποκτήσουμε μια πλήρη γνώση αυτού που υπονοείται, πρέπει να θυμόμαστε ότι ένα αφηγηματικό κείμενο συγκροτείται, κατ’ αρχήν, από μια ποικιλία προοπτικών, οι οποίες δίνουν το περίγραμμα της σκοπιάς του συγγραφέα και, επίσης, παρέχουν πρόσβαση σε αυτό που ο αναγνώστης εκτιμάται ότι θα φέρει στο νου του. Κατά κανόνα, οι βασικές προοπτικές που ενυπάρχουν σε μια αφήγηση είναι τέσσερις: του αφηγητή, των χαρακτήρων, της πλοκής και εκείνη του πλασματικού αναγνώστη. Ακόμη κι αν ως προς την αξία τους διαφέρουν, καμία από μόνη της δεν ταυτίζεται με το νόημα του κειμένου, το οποίο θα εξαχθεί με τη αδιάκοπη διαπλοκή τους μέσω του αναγνώστη κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης. Ο αριθμός των ελλείψεων αυξάνει υποχρεωτικά μέσα από τις συχνές υποδιαιρέσεις κάθε μίας από τις προοπτικές του κειμένου· επομένως, η προοπτική του αφηγητή μοιράζεται συχνά ανάμεσα στην τοποθέτηση του υπονοούμενου συγγραφέα και σε εκείνη του συγγραφέα ως αφηγητή. Η προοπτική του ήρωα θα μπορούσε να τοποθετηθεί απέναντι σε εκείνη των ελασσόνων χαρακτήρων. Η προοπτική του πλασματικού αναγνώστη θα μπορούσε να μοιραστεί ανάμεσα στη σαφή θέση που αποδίδεται σε αυτόν και τη συμπεριφορά που υπονοείται πως πρέπει να υιοθετήσει απέναντι σε αυτήν τη θέση.

Καθώς το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη ταξιδεύει ανάμεσα σε όλα αυτά τα τμήματα, η συνεχής αλλαγή της εστίασης πάνω τους κατά τη διάρκεια του ρέοντος χρόνου της ανάγνωσης τα περιπλέκει, φέρνοντας στο προσκήνιο ένα δίκτυο προοπτικών μέσα στο οποίο κάθε προοπτική ανοίγει μια θέα όχι μόνο για τις άλλες, αλλά και για το σκοπούμενο πλασματικό αντικείμενο. Επομένως, καμία μεμονωμένη κειμενική προοπτική δεν μπορεί να εξισωθεί με το πλασματικό αυτό αντικείμενο, για το οποίο εκφράζει μία και μόνο πλευρά. Το ίδιο το αντικείμενο είναι προϊόν αλληλο-σύνδεσης, η δομή του καθορίζεται, σε ιδιαίτερα μεγάλο βαθμό από τις ελλείψεις και ελέγχεται, ταυτόχρονα, από αυτές.

Για να εξηγήσουμε αυτήν τη λειτουργία, θα δώσουμε αρχικά μια σχηματική περιγραφή του πώς λειτουργούν τα κενά και στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να τη διευκρινίσουμε με ένα παράδειγμα. Κατά τον ρέοντα χρόνο της ανάγνωσης, τα τμήματα των διάφορων προοπτικών κινούνται προς εστίαση και αποκτούν μορφή σε συνάρτηση με τα προηγούμενα. Επομένως, τα τμήματα που διαμορφώνονται από τις προοπτικές του αφηγητή, των χαρακτήρων, της πλοκής και του πλασματικού αναγνώστη όχι μόνο οργανώνονται σε μια σταδιακή αλληλουχία, αλλά επιπλέον μεταμορφώνονται σε αμοιβαία κάτοπτρα. Η έλλειψη, ως ένας άδειος χώρος ανάμεσα στα τμήματα αυτά, τα καθιστά ικανά να ενωθούν, δημιουργώντας ένα οπτικό πεδίο για το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη. Ένα παραπεμπτικό πεδίο διαμορφώνεται πάντα, όταν υπάρχουν τουλάχιστον δύο θέσεις που σχετίζονται μεταξύ τους και επηρεάζουν η μία την άλλη· είναι η ελάχιστη μονάδα οργάνωσης σε όλες τις διαδικασίες κατανόησης[10] και είναι, επίσης, η ελάχιστη μονάδα οργάνωσης του περιπλανώμενου βλέμματος.

Η πρώτη δομική ποιότητα της έλλειψης είναι, επομένως, εκείνη που καθιστά δυνατή την οργάνωση ενός παραπεμπτικού πεδίου για την αλληλεπίδραση των τμημάτων του κειμένου, καθώς τα ίδια προβάλλονται το ένα πάνω στο άλλο. Τα τμήματα που βρίσκονται παρόντα στο πεδίο, είναι δομικά ισότιμα και το γεγονός ότι προσάγονται μαζί, φωτίζει τις συνάφειες και τις διαφορές τους. Αυτή η σχέση διαμορφώνει μια τάση που πρέπει να αναλυθεί, διότι, όπως παρατήρησε ο Arnheim σε πιο γενικά συμφραζόμενα: “Μία από τις λειτουργίες της τρίτης διάστασης είναι να λειτουργεί διευκρινιστικά, όταν κάτι δεν πάει καλά μέσα στη δεύτερη.”[11] Η τρίτη διάσταση έρχεται στο προσκήνιο όταν στα τμήματα του παραπεμπτικού πεδίου αποδίδεται ένα κοινό πλαίσιο, το οποίο επιτρέπει στον αναγνώστη να συσχετίσει τις συνάφειες και τις διαφορές και, επομένως, να συλλάβει τα μοντέλα που λανθάνουν κάτω από τις συνδέσεις. Το πλαίσιο, όμως, αυτό είναι επίσης μία έλλειψη που προϋποθέτει τη σύλληψη της ιδέας της, προκειμένου να συμπληρωθεί. Είναι σαν η έλλειψη, στο πεδίο που καταλαμβάνει το βλέμμα του αναγνώστη, να έχει αλλάξει τη θέση της. Ξεκίνησε ως κενός χώρος ανάμεσα στα τμήματα προοπτικής, ο οποίος υποδηλώνει τη δυνατότητα σύνδεσης μεταξύ τους και που, κατά συνέπεια, τα οργανώνει σε προβολές μιας αμοιβαίας επίδρασης. Αλλά με την καθιέρωση μιας τέτοιας δυνατότητας σύνδεσης, η έλλειψη, ως μη διατυπωμένος σκελετός αυτών των τμημάτων που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, παρέχει τώρα στον αναγνώστη τη δυνατότητα να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη σχέση μεταξύ τους. Από την αλλαγή αυτήν της θέσης θα μπορούσαμε, ήδη, να συναγάγουμε ότι το κενό ασκεί σημαντικό έλεγχο πάνω σε όλες τις λειτουργίες που συμβαίνουν μέσα στο παραπεμπτικό πεδίο του περιπλανώμενου βλέμματος του αναγνώστη.

Τώρα ερχόμαστε στην τρίτη και πιο καθοριστική λειτουργία της έλλειψης. Από τη στιγμή που έχει επιτευχθεί η σύνδεση των τμημάτων και η καθιέρωση μιας συγκεκριμένης αντίληψης, διαμορφώνεται ένα παραπεμπτικό πεδίο που συγκροτεί μια ξεχωριστή στιγμή ανάγνωσης και που έχει, κατά συνέπεια, μια διακριτή δομή. Η ομαδοποίηση των κειμενικών τμημάτων μέσα στο παραπεμπτικό πεδίο συμβαίνει, όπως είδαμε, καθώς αλλάζει η οπτική του αναγνώστη απέναντι στα υπό προοπτική τμήματα. Το τμήμα πάνω στο οποίο η οπτική του εστιάζει σε κάθε ξεχωριστή στιγμή, γίνεται το θέμα. Το θέμα μιας στιγμής γίνεται το υπόβαθρο πάνω στο οποίο το επόμενο τμήμα εκτυλίσσεται, και ούτω καθεξής. Κάθε φορά που ένα τμήμα γίνεται θέμα, το προηγούμενο πρέπει να χάσει τη θεματική του αξία[12] και να μετατραπεί σε μια περιθωριακή, θεματικά κενή θέση, την οποία συνήθως καταλαμβάνει ο αναγνώστης, ώστε να μπορεί να εστιάζει πάνω σε ένα καινούργιο θεματικό τμήμα.

Σε αυτήν την σύνδεση θα ήταν, ενδεχομένως, καταλληλότερο να προσδιορίσουμε την περιθωριακή ή οριζόντια θέση ως κενό και όχι ως έλλειψη. Οι ελλείψεις αναφέρονται σε δυνατότητα σύνδεσης που έχει ανασταλεί μέσα στο κείμενο, ενώ τα κενά αναφέρονται σε μη θεματικά τμήματα μέσα στο παραπεμπτικό πεδίο του περιπλανώμενου βλέμματος του αναγνώστη. Τα κενά, επομένως, είναι σημαντικά καθοδηγητικά επινοήματα για την οικοδόμηση του αισθητικού αντικειμένου, διότι καθορίζουν τη θέα του αναγνώστη στο καινούργιο θέμα, το οποίο, με τη σειρά του, καθορίζει τη θέα του για τα προηγούμενα. Ωστόσο, οι τροποποιήσεις αυτές δεν διατυπώνονται μέσα στο κείμενο· πρέπει να εκπληρωθούν μέσα από τη δράση του αναγνώστη που συλλαμβάνει τις ιδέες. Επομένως, τα κενά αυτά τον καθιστούν ικανό να συνδυάζει τα τμήματα του κειμένου μέσα σε ένα πεδίο με αμοιβαίες διαφοροποιήσεις, να διαμορφώνει θέσεις από τα πεδία αυτά και, στη συνέχεια, να προσαρμόζει την κάθε θέση στη διάδοχη και στις προκάτοχες. Και όλα αυτά στο πλαίσιο μιας διαδικασίας η οποία, σε τελική ανάλυση, μετασχηματίζει τις κειμενικές προοπτικές μέσα από μια ολόκληρη ποικιλία εναλλακτικών θεμάτων και αφανών σχέσεων σε αισθητικό αντικείμενο του κειμένου.

Ας έρθουμε τώρα σε ένα παράδειγμα, προκειμένου να εξηγήσουμε τις λειτουργίες που προκαλούνται και ρυθμίζονται από τα κενά στο παραπεμπτικό πεδίο του περιπλανώμενου βλέμματος [του αναγνώστη]. Θα ρίξουμε μια σύντομη ματιά στο έργο του Fielding, “Tom Jones” και ειδικότερα στις προοπτικές των χαρακτήρων –εκείνη του ήρωα και εκείνες των ελασσόνων χαρακτήρων. Ο Fielding πετυχαίνει το στόχο του να απεικονίσει την ανθρώπινη φύση με τη δημιουργία ενός ρεπερτορίου που ενσωματώνει τα κυρίαρχα πρότυπα της σκέψης και της κοινωνίας του 18^ου αιώνα, παρουσιάζοντάς τα να ρυθμίζουν τη συμπεριφορά των πιο σημαντικών χαρακτήρων. Σε γενικές γραμμές, τα πρότυπα αυτά ρυθμίζονται από λιγότερο ή περισσότερο αντιστικτικά μοντέλα· ο Allworthy (που εκπροσωπεί την καλοσύνη) τοποθετείται αντιθετικά με τον Squire Western (που εκπροσωπεί το πάθος για εξουσία)· το ίδιο ισχύει για τους δύο παιδαγωγούς, τον Square (η αιώνια υγιής αντίληψη των πραγμάτων) και τον Thwackum (ο ανθρώπινος νους ως δεξαμενή της αμαρτίας), οι οποίοι με τη σειρά τους βρίσκονται επίσης σε αντίθεση με τον Allworthy και ούτω καθεξής.

Επομένως, στην ατομική κατάσταση, ο ήρωας συνδέεται με τα πρότυπα της λατιτουδινάριας ηθικής, την ορθόδοξη θεολογία, τη θεϊστική φιλοσοφία, αλλά και με την ανθρωπολογία και τις αρχές της αριστοκρατίας του 18^ου αιώνα. Οι αντιθέσεις και οι ασυμφωνίες μέσα στην προοπτική των χαρακτήρων φέρνουν στην επιφάνεια τους συνδέσμους που απουσιάζουν· οι σύνδεσμοι αυτοί καθιστούν τον ήρωα και τα πρότυπα σε θέση να φωτίζουν το ένα το άλλο και μέσα από αυτούς οι ατομικές καταστάσεις μπορούν, ενδεχομένως, να συνδυαστούν σε ένα παραπεμπτικό πεδίο. Η διαγωγή του ήρωα δεν μπορεί να υπαχθεί στα πρότυπα και μέσω της ακολουθίας των καταστάσεων τα πρότυπα υποχωρούν σε μια αφηρημένη φανέρωση της ανθρώπινης φύσης. Αυτή, ωστόσο, είναι μια παρατήρηση που ο αναγνώστης πρέπει να κάνει για τον εαυτό του, διότι τέτοιου είδους συνθέσεις σπάνια αποδίδονται μέσα στο κείμενο, έστω κι αν εικονίζονται εκ των προτέρων στη δομή του θέματος και του βάθους. Οι ασυμφωνίες που συνεχώς εκδηλώνονται ανάμεσα στις προοπτικές του ήρωα και εκείνες των ελάσσονων χαρακτήρων, προξενούν μια σειρά από θέσεις που μεταβάλλονται, ενώ το εκάστοτε θέμα χάνει τη συνάφειά του αλλά παραμένει στο παρασκήνιο, για να επηρεάσει και να καθορίσει το διάδοχο. Κάθε φορά που ο ήρωας παραβιάζει τα πρότυπα –όπως κάνει τις περισσότερες φορές–, η κατάσταση που ανακύπτει, μπορεί να αξιολογηθεί με έναν από δύο διαφορετικούς τρόπους: είτε το πρότυπο εμφανίζεται ως δραστική υποταγή της ανθρώπινης φύσης, περίπτωση στην οποία βλέπουμε το θέμα από την σκοπιά του ήρωα, είτε η παραβίαση δείχνει τις ατέλειες της ανθρώπινης φύσης, περίπτωση στην οποία η νόρμα είναι αυτή που καθορίζει την οπτική μας.

Και στις δύο περιπτώσεις, έχουμε την ίδια δομή από θέσεις που αλληλεπιδρούν και μετασχηματίζονται σε ένα συγκεκριμένο νόημα. Για τους χαρακτήρες που εκπροσωπούν ένα πρότυπο ­–συγκεκριμένα τον Allworthy, τoν Squire Western, τoν Square και τoν Thwackum–, η ανθρώπινη φύση καθορίζεται με όρους μίας αρχής, ώστε σε όλες εκείνες τις πιθανότητες που δεν εναρμονίζονται με αυτήν, να αποδίδεται ένα αρνητικό χρώμα. Όταν όμως οι πιθανότητες που ακυρώθηκαν, ασκούν την επιρροή τους πάνω στην ακολουθία των γεγονότων και φανερώνουν, επομένως, τον περιορισμό του εν λόγω κανόνα, τα πρότυπα αρχίζουν να εμφανίζονται κάτω από ένα διαφορετικό φως. Οι φαινομενικά αρνητικές πλευρές της ανθρώπινης φύσης αντεπιτίθενται, ως είχαν, ενάντια στον ίδιο τον κοινωνικό κανόνα και τον υπονομεύουν αναλογικά με τους περιορισμούς του.

Με τον τρόπο αυτόν, η ακύρωση άλλων πιθανοτήτων από το υπό αμφισβήτηση πρότυπο προκαλεί μια ουσιαστική διαφοροποίηση της ανθρώπινης φύσης, η οποία προσλαμβάνει μια συγκεκριμένη μορφή στο βαθμό που το πρότυπο αποκαλύπτεται ως περιορισμός της. Η προσοχή του αναγνώστη τώρα πια παγιώνεται όχι πάνω σε αυτό που τα πρότυπα αντιπροσωπεύουν, αλλά σε αυτό που η αντιπροσώπευσή τους αποκλείει· και έτσι το αισθητικό αντικείμενο –που είναι όλο το φάσμα της ανθρώπινης ύπαρξης–, αρχίζει να ξεπροβάλλει από αυτό οι ακυρωμένες πιθανότητες σκιαγραφούν. Με τον τρόπο αυτόν η λειτουργία των ίδιων προτύπων αλλάζει: δεν αντιπροσωπεύουν πλέον τους κοινωνικούς ρυθμιστές που κυριαρχούν στα συστήματα σκέψης του 18^ου αιώνα· αντίθετα, υποδηλώνουν το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας την οποία καταπιέζουν, διότι, όντας άκαμπτες, οι αρχές αυτές δεν μπορούν να ανεχθούν καμία διαφοροποίηση.

Μετασχηματισμοί τέτοιου είδους λαμβάνουν χώρα κάθε φορά που τα πρότυπα είναι το προσκηνιακό θέμα και η προοπτική του ήρωα παραμένει στο παρασκήνιο, καθορίζοντας την οπτική του αναγνώστη. Αλλά, κάθε φορά που ο ήρωας γίνεται το θέμα και οι νόρμες των ελασσόνων χαρακτήρων διαμορφώνουν την οπτική, η εικόνα του καλοπροαίρετου αυθορμητισμού του μετασχηματίζεται και παρουσιάζεται ως διαστροφή μιας παρορμητικής φύσης. Συνεπώς, και η θέση του ήρωα μετασχηματίζεται από τη στιγμή που δεν αποτελεί πια το σταθερό σημείο από το οποίο καλούμαστε να κρίνουμε τα πρότυπα. Αντίθετα, μάλιστα, διαπιστώνουμε πως ακόμη και οι καλύτερες προθέσεις μπορούν, ενδεχομένως, να εκμηδενιστούν αν δεν καθοδηγούνται από την επιφυλακτικότητα, και πως ο αυθορμητισμός είναι ανάγκη να ελέγχεται από τη σωφροσύνη[13], για να επιτραπεί μια πιθανότητα αυτοπροστασίας.

Οι μετασχηματισμοί που προέκυψαν από την αλληλεπίδραση ανάμεσα στο θέμα και το παρασκήνιο, συνδέονται στενά με τη μεταβολή της θέσης που λαμβάνει η έλλειψη μέσα στο παραπεμπτικό πεδίο. Από τη στιγμή που ένα θέμα έχει γίνει αντιληπτό –κάτι που καθορίζεται από την περιθωριακή θέση του προηγούμενου τμήματος–, κάποια ανατροφοδότηση είναι δεδομένο ότι θα συμβεί διαφοροποιώντας, επομένως, αναδρομικά την επίδραση στην οπτική του αναγνώστη. Αυτός ο αμοιβαίος μετασχηματισμός είναι εκ φύσεως ερμηνευτικός, ακόμη κι αν δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τις διαδικασίες της ερμηνείας που απορρέουν από την αλλαγή και την αμοιβαία διαμόρφωση των αντιλήψεών μας. Με την έννοια αυτή, το κενό μετασχηματίζει το παραπεμπτικό πεδίο του περιπλανώμενου βλέμματος του αναγνώστη σε μια αυτό-ρυθμιζόμενη δομή, η οποία αναδεικνύεται σε έναν από τους σημαντικότερους συνδέσμους στην αλληλεπίδραση μεταξύ κειμένου και αναγνώστη και η οποία δεν επιτρέπει να είναι αυθαίρετος ο αμοιβαίος μετασχηματισμός των κειμενικών τμημάτων.

Συνοψίζοντας, λοιπόν, η έλλειψη μέσα στο μυθιστορηματικό κείμενο προκαλεί και καθοδηγεί τη δομική δραστηριότητα του αναγνώστη. Ως αναστολή της δυνατότητας σύνδεσης μεταξύ της κειμενικής προοπτικής και της προοπτικής των αποσπασμάτων που τίθενται σε προοπτική, η έλλειψη επισημαίνει την ανάγκη για μια ισοδυναμία, μετασχηματίζοντας, έτσι, τα αποσπάσματα σε αμοιβαίες προεκτάσεις, οι οποίες με τη σειρά τους οργανώνουν το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη σε ένα παραπεμπτικό πεδίο. Η τάση που λαμβάνει χώρα στο πεδίο ανάμεσα στα ετερογενούς προοπτικής κειμενικά τμήματα, αναλύεται από τη δομή του θέματος και του παρασκηνίου. Η δομή αυτή κάνει το βλέμμα να εστιάζει πάνω σε ένα απόσπασμα, όπως εστιάζει στο θέμα, και να αρπάζεται από τη θεματικά κενή θέση, που τώρα έχει καταληφθεί από τον αναγνώστη και την οπτική του. Οι θεματικά κενές θέσεις παραμένουν παρούσες στο παρασκήνιο απέναντι στο οποίο απαντώνται νέα θέματα· αυτές καθορίζουν και επηρεάζουν τα θέματα, ενώ, παράλληλα, επηρεάζονται αναδρομικά από εκείνα. Για τον λόγο αυτόν, καθώς κάθε θέμα αποσύρεται στο υπόβαθρο αυτού που το διαδέχεται, το κενό μεταβάλλεται, επιτρέποντας να πραγματοποιηθεί ένας αμοιβαίος μετασχηματισμός. Καθώς το κενό είναι δομημένο από την αλληλουχία των θέσεων κατά τον ρέοντα χρόνο της ανάγνωσης, το βλέμμα του αναγνώστη δε μπορεί να προχωρήσει αυθαίρετα· η θεματικά κενή θέση λειτουργεί πάντα ως οπτική γωνία από την οποία μια συλλογική ερμηνεία πρόκειται να κατασκευαστεί.

Δύο σημεία είναι ανάγκη να επισημάνουμε με έμφαση: α) έχουμε περιγράψει τη δομή της έλλειψης με ένα συνοπτικό και εξιδανικευμένο τρόπο προκειμένου να εξηγήσουμε τον άξονα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη· και β) η έλλειψη έχει διαφορετικές δομικές ποιότητες οι οποίες εμφανίζονται να συνδυάζονται μεταξύ τους. Ο αναγνώστης συμπληρώνει την έλλειψη στο κείμενο με τρόπο που να προκαλεί τη διαμόρφωση ενός παραπεμπτικού πεδίου· η έλλειψη που με τη σειρά της προκύπτει από το παραπεμπτικό πεδίο συμπληρώνεται μέσω της δομής του θέματος και του παρασκηνίου· ενώ το κενό που προκύπτει από τα θέματα και τα παρασκήνια που αντιπαραβάλλονται μεταξύ τους, καταλαμβάνεται από την σκοπιά του αναγνώστη, από την οποία οι ποικίλοι και αμοιβαίοι μετασχηματισμοί οδηγούν στην ανάδυση του αισθητικού αντικειμένου. Οι δομικές ποιότητες που σκιαγραφήθηκαν κάνουν την έλλειψη να μεταβάλλεται, με αποτέλεσμα οι μετακινούμενες θέσεις του άδειου χώρου να αναδείχνουν μια σαφή ανάγκη προσδιορισμού, την οποία καλείται να ικανοποιήσει η δομική δραστηριότητα του αναγνώστη. Με την έννοια αυτή, η έλλειψη, καθώς αλλάζει θέση, χαράζει ένα μονοπάτι, πάνω στο οποίο θα ταξιδέψει το περιπλανώμενο βλέμμα του αναγνώστη, καθοδηγούμενο από την αυτό-ρυθμιζόμενη αλληλουχία με την οποία οι δομικές ποιότητες της έλλειψης συνδέονται μεταξύ τους.

Τώρα είμαστε σε θέση να περιγράψουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τι πραγματικά σημαίνει η έννοια “συμμετοχή του αναγνώστη στο κείμενο”. Αν η έλλειψη είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνη για τις δραστηριότητες που περιγράψαμε, τότε συμμετοχή σημαίνει ότι ο αναγνώστης δεν προσκαλείται απλά να “ενστερνιστεί” τις θέσεις που αποδίδονται μέσα στο κείμενο· προτρέπεται να τις κάνει να ενεργήσουν μεταξύ τους, ώστε να μετασχηματίσουν η μία την άλλη, με αποτέλεσμα το αισθητικό αντικείμενο να αρχίσει να αναδύεται. Η δομή της έλλειψης οργανώνει αυτήν τη συμμετοχή, αποκαλύπτοντας, ταυτόχρονα, τη βαθιά σχέση ανάμεσα σ’ αυτήν και το υποκείμενο της ανάγνωσης. Αυτή η αλληλοσύνδεση ταιριάζει απόλυτα στην παρατήρηση του Piaget: “Με μια λέξη, το υποκείμενο είναι εκεί και ζωντανό, γιατί η βασική ποιότητα κάθε δομής είναι η ίδια η δομική διαδικασία.”[14] Η έλλειψη εμφανίζεται στο μυθιστορηματικό κείμενο να υπάρχει ως υποδειγματική δομή· η δράση της είναι να θέσει σε λειτουργία τους δομικούς χειρισμούς του αναγνώστη, η επικύρωση των οποίων μεταβιβάζει στη συνείδηση την αμοιβαία αλληλεπίδραση των κειμενικών θέσεων. Η έλλειψη, με την αλλαγή της θέσης της, ευθύνεται για μια διαδοχή συγκρουόμενων εικόνων, οι οποίες καθορίζουν η μία την άλλη κατά τον ρέοντα χρόνο της ανάγνωσης. Η παραμερισμένη εικόνα αποτυπώνει τον εαυτό της στη διάδοχη, αν και, αυτή η τελευταία, υποτίθεται ότι θα επιλύσει τις ανεπάρκειες αυτής που προηγήθηκε. Από την άποψη αυτή, οι εικόνες κρέμονται μαζί σε μια αλληλουχία και, μάλιστα, μέσα από αυτήν την αλληλουχία το νόημα του κειμένου ζωντανεύει στη φαντασία του αναγνώστη. 

---

[1] Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology, chap. 2: “Interaction Between Text and Reader”, The Johns Hopkins University Press Baltimore and London, United States, 1989, 31-41. Το κεφάλαιο αυτό περιέχει μερικές ιδέες που αναλύονται εκτεταμένα στο βιβλίο του W. Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, 1978.

[2] Βλ. Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trans. George G. Grabowicz (Evanston, III., 1973),  276 κ.ε.

[3] R. D. Laing, H. Phillipson, and A. R. Lee, Interpersonal Perception: A theory and a Method of Research, New York, 1966.

[4] Ό.π., 4.

[5] R. D. Laing, The Politics of Experience (Harmondsworth, Eng., 1968), 16.

[6] Ό.π., 34.

[7] Ό.π.

[8] Βλ. επίσης E. Goffman, Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior, New York, 1967.

[9] Virginia Woolf, The Common Reader: First Series, (London, 1957), 174. Στο πλαίσιο αυτό αξίζει κανείς να αναλογιστεί τα σχόλια της Virginia Woolf που αναφέρονται στη σύνθεση των χαρακτήρων στα δικά της μυθιστορήματα. Στο ημερολόγιό της σημειώνει: “Με απασχολεί ιδιαίτερα έντονα το θέμα της Ανάγνωσης και της Γραφής. Δεν έχω χρόνο να περιγράψω τα σχέδιά μου. Θα έπρεπε να πω πως έχω μια καλή σχέση με “Τις Ώρες” και την ανακάλυψή μου: πώς ελευθερώνομαι σκάβοντας όμορφα σπήλαια πίσω από τους χαρακτήρες μου: Νομίζω πως αυτό προσφέρει ακριβώς αυτό που θέλω, ανθρωπιά, χιούμορ, βάθος. Η ιδέα είναι ότι οι σπηλιές θα πρέπει να συνδέονται μεταξύ τους και η κάθε μια τους να εμφανίζεται τη δεδομένη στιγμή.” (A Writer’ s Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf, Leonard Woolf [London, 1953], 60). Η υποδηλούμενη δράση των “όμορφων σπηλαίων” συνεχίζεται μέσα στο έργο της από αυτό που η ίδια παραλείπει. Πάνω στο θέμα αυτό, ο T. S. Eliot σημείωσε: “Η παρατήρησή της, η οποία επενεργεί κατά ένα συνεχή τρόπο, υποδηλώνει ένα τεράστιο και παρατεινόμενο έργο από άποψη οργάνωσης. Δεν φωτίζει με ξαφνικές και έντονες λάμψεις, αλλά διαχέει ένα απαλό και ήρεμο φως. Αντί να αναζητά το αρχέγονο, αναζητά περισσότερο το πολιτισμένο, το υψηλά πολιτισμένο, στο οποίο, παρ’ όλα αυτά, κάτι βρίσκεται να έχει παραλειφθεί. Και αυτό το κάτι, παραλείφθηκε ηθελημένα από αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί ηθικός αγώνας της θέλησης. Και, έχοντας μείνει εκτός, αυτό το κάτι είναι, κατά μια έννοια, κατά μία μελαγχολική έννοια, παρόν. (“T.S. Eliot ‘Places’ Virginia Woolf for French Readers,” in Virginia Woolf: The Critical Heritage, ed. Robin Majumdar and Allen McLaurin [London, 1975], 192).

[10] Βλ. Aron Gurwitsch, The Filed of Consciousness (Pittsburgh, 1964), 309-75.

[11] Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art (Berkeley and Los Angeles, 1967), 239.

[12] Για μια συζήτηση γύρω από την συνάφεια που αλλάζει και τη θεματική συνάφεια που εγκαταλείπεται βλ. Alfred Schütz, Das Problem der Relevanz, trans. A. von Baeyer (Frankfurt am Main, 1970), 104 κ.ε., 145 κ.ε.

[13] Βλ. Henry Fielding, The history of Tom Jones, Everyman’s Library (London, 1962), vol. 1, bk. 3, chap. 7, 92, και vol. 2, bk. I 8, Chapter the Last, 427.

[14] Jean Piaget, Der Strukturalismus, trans. L. Häfliger (Olten, 1973), 134.

Αισθητικοί δρόμοι στην «Τέχνη» του Τάσου Λειβαδίτη

Αισθητικοί δρόμοι στην «Τέχνη» του Τάσου Λειβαδίτη[1]

«..ένα συναίσθημα θρεμμένο από όλη την ανθρώπινη πείρα

 που μεσολάβησε από την παλιά εκείνη εποχή

 ως τη σημερινή στιγμή σας.»[2]

Ορισμένα από τα «ηδονικά» ποιήματα του Αλεξανδρινού αποπνέουν έναν βαθύ τόνο αποτίμησης μέσα από τη ναυαγισμένη μοίρα των χαρακτήρων του, σαν η ερωτική ιδιαιτερότητα του δημιουργού τους να βαθαίνει την τέχνη του και να αγγίζει, με μια καθολική ισχύ, τον καταποντισμό του ανθρώπου. Ο Λειβαδίτης με το δικό του ύφος, το άμεσο φως πάνω στις αιμοφιλικές του πληγές, –όπως ταιριάζει στις συγκυρίες της ζωής και την ιδιοτυπία του χαρακτήρα του– μεταδίδει συχνά αυτήν την αίσθηση,  διατηρώντας το ίδιο απαράλλακτη και καθοριστική τη δύναμη του αναπόδραστου και του πεπρωμένου. Οι δεσμοί των δύο ποιητών, πέρα από τις διαφορετικές εμπειρίες και την ποιητική τους έκφραση, συγκροτούνται σε ένα φιλοσοφικό υπόστρωμα εξαιρετικά κοντινό, που έχει να κάνει αποκλειστικά με την ακριβή ουσία των ανθρώπινων πραγμάτων και τη γνησιότητα της συνείδησης.

Ο Καβάφης, μέσα από τις ρωγμές του ιδιωτικού του χρόνου, θα κοιτάξει ό,τι σημάδεψε τη μνήμη του ως επιθυμία ερωτική ή αίσθημα, άλλοτε νοσταλγικά με μια διάθεση ενδοτική, άλλοτε με τη βεβαιότητα της φθοράς και τη φύση του «νεκρομάντη»[3]. Ο Λειβαδίτης, εγκαταλειμμένος στην αυτοπαρατήρησή του βαθαίνει στις πράξεις, τα κίνητρα, τις υποσυνείδητες προθέσεις, τις συνθήκες και τις επιλογές της ζωής του, φέρνοντας στην επιφάνεια την οδύνη μιας πολύ προσωπικής επίγνωσης. Σ’ αυτό το κλίμα, η «κατακλυσμική ειλικρίνειά»[4] του, γίνεται όργανο αφής με το οποίο επισημαίνει ό,τι προσδιόρισε ανέκκλητα το ανθρώπινο πρόσωπό του μέσα στο χώρο της ατομικής και της κοινωνικής συνείδησης· εκεί όπου ο ίδιος τάχθηκε με ένα αντίστοιχο ερωτικό βάρος αφοσίωσης και πάθους.

Η «Τέχνη» για πρώτη φορά δημοσιεύεται στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης το 1962[5]  ενώ αργότερα συγκαταλέγεται στη συλλογή «Ποιήματα 1958-64».[6] Πρόκειται για μια συγκέντρωση από συμπαγείς και μικρές μορφές ποιημάτων με έναν προσανατολισμό καθαρά ψυχολογικό και με σημαντικές υπαρξιακές προεκτάσεις. Το ποίημα, τοποθετημένο στο τέλος της συλλογής, φαντάζει ως ένα μεταιχμιακό σύνορο ζωής και ποιητικής. Ο Λειβαδίτης, έχοντας ολοκληρώσει ένα συγκλονιστικό «κύκλο» ζωής, διατυπώνει με ένα αίσθημα ενταφιασμού τον επίλογο και την εκτίμηση του πιο δικού του κόσμου, δίνοντας παράλληλα με την πικρία του αποχαιρετισμού, το σήμα προς μια νέα εσωτερική και ποιητική εξέλιξη. Ο μονόλογος ξεδιπλώνει μπροστά μας ένα ανθρώπινο σύμπαν καθώς αμβλύνεται αδιάκοπα από μια λάβα συνειδητοποιήσεων, προσδίδοντας του πολλαπλές διαστάσεις μέσα από τις ποικίλες καταρρεύσεις και ερημώσεις. Με άλλα λόγια μια αδιάκοπη μετατόπιση του βάρους και της ουσίας των πραγμάτων προς τα μέσα, κάτω από μια καινούργια νοηματοδότηση και θέαση των ανυποψίαστων διαστάσεών τους. Νέοι συνειδησιακοί χώροι και αρχές τοποθετούνται στο επίκεντρο και το ενδιαφέρον της ποιητικής συνείδησης. Και ο Λειβαδίτης, με μια απόλυτη συνέπεια, θα ακολουθήσει αυτό το μονοπάτι που οδηγεί σε μια μυστική ανταπόκριση ενός ασύμβατου εσωτερικού κόσμου με τα αμείλικτα δεδομένα της Ιστορίας[7], της εποχής και του τόπου.

                                    Τέχνη

Έζησα τα πάθη σα μια φωτιά, τάδα ύστερα να μαραίνονται         

       και να σβήνουν,

και μ’ όλο που ξέφευγα απόνα κίνδυνο, έκλαψα

γι’ αυτό το τέλος που υπάρχει σε όλα. Δόθηκα στα πιο με-

       γάλα ιδανικά, μετά τ’ απαρνήθηκα,                                  

και τους ξαναδόθηκα ακόμα πιο ασυγκράτητα. Ένοιωσα

       ντροπή μπροστά στους καλοντυμένους,

και θανάσιμη ενοχή για όλους τους ταπεινωμένους και τους

       φτωχούς,

είδα την νεότητα να φεύγει, να σαπίζουν τα δόντια,                       

θέλησα να σκοτωθώ από δειλία ή ματαιοδοξία,

συγχώρεσα εκείνους που με σύντριψαν, έγλυψα εκεί που

       έφτυσα,

έζησα την απάνθρωπη στιγμή, όταν ανακαλύπτεις, πλέον αρ-

γά, ότι είσαι ένας άλλος                                                                

από κείνον που ονειρευόσουνα, ντρόπιασα τ’ όνομά μου

για να μη μείνει ούτε κηλίδα εγωισμού απάνω μου —

κι ήταν ο πιο φρικτός εγωισμός. Τις νύχτες έκλαψα,

συνθηκολόγησα τις μέρες, αδιάκοπη πάλη μ΄ αυτόν τον δαί-

       μονα μέσα μου                                                                      

που τα ήθελε όλα, τούδωσα τις πιο γενναίες μου πράξεις, τα

       πιο καθάρια μου όνειρα

και πείναγε, τούδωσα αμαρτίες βαρειές, τον πότισα αλκοόλ,

       χρέη, εξευτελισμούς,

και πείναγε. Βούλιαξα σε μικροζητήματα                                  

φιλονίκησα για μιας σπιθαμής θέση, κατηγόρησα,

έκανα το χρέος μου από υπολογισμό, και την άλλη στιγμή,

       χωρίς κανείς να μου το ζητήσει

έκοψα μικρά-μικρά κομάτια τον εαυτό μου και τον μοίρασα

       στα σκυλιά.                                                                        

Τώρα, κάθομαι μες στη νύχτα και σκέφτομαι, πως ίσως πια

       μπορώ να γράψω                                                                  

ένα στίχο, αληθινό.                                                                     

Η «Τέχνη» είναι μια πρόζα που συνδυάζει με εξαίρετη αρμονία την αυτοβιογραφική καταγραφή με την αμεσότητα του προσωπικού λόγου και την εσωστρέφεια του ημερολογιακού ύφους[8]. Εξορυγμένη μέσα από την αγωνία και τη διδαχή  της ανθρώπινης μοίρας φαντάζει σα μια πύκνωση ζωής με μια καθολική προοπτική. Ένα κείμενο που ζυγιάζεται ανάμεσα σε δύο βασικές αισθητικές διαθέσεις, την ψυχική ένταση της μνήμης και τον βαθιά εξομολογητικό χαρακτήρα μιας αυτοσυντριβής. Ο λόγος, μέσα από τη διττή φύση του, την εσωστρέφεια που ορίζει η ανάγκη της αυτοκριτικής και το μονόλογο της ομολογίας, αποκτά μια τέτοια δυναμική που, καταλύοντας τους ορίζοντες του ιδιωτικού και τα περιοριστικά όρια του υποκειμένου που αυτοαναλύεται, παρασύρει τον αναγνώστη σε μια ψυχική ανταπόκριση, σε μια μαθητεία ειλικρίνειας. Το ποιητικό υποκείμενο του μονολόγου –ταυτόσημο εδώ με το «εγώ» του ποιητή– γίνεται πρόσωπο που απεκδύεται ένα προς ένα τα προσωπεία του «φαίνεσθαι», αναζητώντας ανομολόγητα μέσα σε αυτήν την πράξη έναν μάρτυρα ακροατή, που να του παρέχει απλά τη δυνατότητα να απευθύνεται. Το ποίημα γίνεται έτσι σελίδα ενός κοινού ημερολογίου, όπου ο κάθε αναγνώστης ψηλαφεί πράξεις που δεν μπόρεσαν να λάβουν μέσα στην ταχύτητα της ζωής τις διαστάσεις της σημασίας τους. Όλο το κείμενο θα δομηθεί πάνω στον χαρακτήρα της υπονόμευσης που γίνεται το βασικό μέσο στην αποκάλυψη ακαριαίων αντιφάσεων που διακατέχουν την ανθρώπινη φύση. Τριάντα-τρεις στίχοι κοντά στα τριάντα-τρία περίπου χρόνια του ποιητή, με μια έντονη «στίξη του χώρου» και ένα βασικό χαρακτηριστικό, την ιδιότυπη εμμονή να αναζητούν μέσα στον αναγνώστη την ύπαρξη και την αλήθεια τους.

Ο ποιητής με μια ευλαβική προσήλωση εστιάζει στο χρόνο του παρελθόντος. Εκεί μεταφέρεται, σκάβει και ανασύρει σταγόνα-σταγόνα τη μορφή του προσώπου του. Η ιστορία του αποδεικνύεται ένα σύστημα από καταιγιστικές και πολύπλοκες αντιφάσεις, όπου η κάθε μια ακολουθεί άμεσα την άλλη, για να προβάλλουν τελικά, στην σύνθεσή τους, μια τραγική όραση του εσωτερικού κόσμου, που τον παραδίδει έρμαιο στη γνώση του ανθρώπινου πεπρωμένου. Η πορεία του, με ένα λιτό μοντάζ μέσα στο χρόνο, παρουσιάζεται σε μια γραμμική εξέλιξη με το αποκλειστικό βάρος που έχουν τα ρήματα ως σήματα πράξεων που σημάδεψαν την ψυχή. Λόγος απλός, καθημερινός, σε μια διαρκή κατάφαση και ροή, κοφτός, αφαιρετικός, όπου η τελεία ορίζει ένα τέλος, ενώ οι «λέξεις του εξαντλούν διαθέσεις όχι συναισθήματα»[9].

Η ζωή βιώνεται από την αρχή μέσα στην πιο παράφορη προοπτική (στ.1). Ένα παρανάλωμα από συναισθήματα, επιθυμίες και την ένταση της νεότητας. Είναι ενδεικτικά τα λόγια που το 1952 έγραφε ο ποιητής μιλώντας στην αγαπημένη του: «Κ’ ύστερα τίποτ’ άλλο παρά η αγάπη μας // τίποτ’ άλλο παρά εγώ κ’ εσύ // τίποτ’ άλλο παρά μόνο τώρα...»[10], ενώ στο ποίημά του «Μια γυναίκα» –που ανήκει στην ίδια συλλογή με την «Τέχνη»– φαίνεται να ολοκληρώνει:

«Κι έκλαιγα και σε φιλούσα παράφορα και σ’ αγκάλιαζα με

       απεγνωσμένα χέρια,

μα ήταν σα νάξυνα με τα νύχια μου το αδιάφορο χώμα ενός

      τάφου

που είχαν θάψει κι όλας ολόκληρη τη ζωή μου.»

 Μέσα σε ένα τέτοιο ψυχολογικό κλίμα ο ποιητής καταθέτει τον εαυτό του. Με έναν τρόπο ολοκληρωτικό, με μια ευπείθεια μοναδική, με την ιερότητα μιας «αφροσύνης» που συναινεί, χωρίς να διαφυλάξει κανένα μυστικό, ή μυστήριο, σε μια παράδοση άνευ όρων, σε μια εμπιστοσύνη χωρίς φόβο, στις απόλυτες διαστάσεις που λαμβάνει η στιγμή, μέσα στο φως της ζωής και του πάθους.

Και η φθορά δεν αργεί να δράσει εξοφλητικά παίρνοντας με τη σειρά της το δικό της ακέραιο μερίδιο (στ.1-2). Ωστόσο, η μετάπτωση αυτή στην παρακμή και την εξαφάνιση διατυπώνεται με τον ίδιο ήμερο τόνο, σαν να πηγάζουν και οι δυο καταστάσεις από την ίδια νομοτέλεια που κατατρέχει τα ανθρώπινα πράγματα. Και αυτός ο τόνος δεν σημαίνει τίποτε άλλο από μια κατανόηση, μια αποδοχή, μια αφομοίωση της αλήθειας μπροστά στο μέγεθος αυτής της αφάνταστης θνησιμότητας που διέπει τη ανθρώπινη δράση. Αυτό επιβεβαιώνει και η ψυχολογική κορύφωση, που συντελείται μέσα σε μια  εναντίωση που ξαφνιάζει:

«...έκλαψα

γι’ αυτό το τέλος που υπάρχει σε όλα.»

Είναι πολύ χαρακτηριστικές αυτές οι εκρηκτικές ταλαντεύσεις μέσα στην ποιητική του Τ. Λειβαδίτη. Ταλαντεύσεις τόσο ως προς τα ίδια τα σημαινόμενα, όσο και ως προς τη συγκεκριμένη αξία που έχουν κάθε φορά, καθώς οι μετασχηματισμοί είναι πάντα απρόβλεπτοι και το αποτέλεσμα συχνά σπαρακτικό. Αν ο ποιητής ξεσπά σε δάκρυα δεν είναι η συγκεκριμένη απώλεια που τα προκαλεί, αλλά η άμεση εσωτερική και υπαρξιακή σχέση που αναπτύσσει με τα γεγονότα, με τη σημασία τους, η κατάληψη των κανόνων και της αλληλουχίας τους που τον εξακοντίζει σε αφόρητα βαθύτερες συνεπαγωγές. Δεν πρόκειται για κάποιο παράπονο που να μοιρολογεί εκείνα που δόθηκαν και χάθηκαν, ή τις προοπτικές ενός μέλλοντος που αφανίστηκε. Είναι ο πόνος από την πικρή γνώση μιας αναπόφευκτης ειμαρμένης. Ο ποιητής βγαίνει καθημαγμένος όχι από τα πάθη, ούτε από το δικό τους τέλος, μα από την κατανόηση της καθολικής προοπτικής που αυτό έχει. Μια εμπειρία που αποκομίζεται από ένα χώρο «κινδύνου», σε τέτοιο βαθμό δεμένο και συμφυή με το ανθρώπινο είναι, που καταλήγει να σημαίνει μια αδυσώπητη και αμείλικτη βεβαιότητα· μια επίγνωση που έχει τη δύναμη να θρυμματίζει και μέσα στην ερημιά της, ταυτόχρονα, να συγκροτεί κόσμους. Τα πάθη γίνονται το πεδίο μεγάλων διδαγμάτων και αποκτούν μια αξία βαπτισμένη στην αίσθηση του τραγικού. Το τέλος ενυπάρχει ακατάβλητο, ενώ εκείνο που αποσιωπάται ενέχει μια προέκταση στιγματισμένη, που ορίζει να μένει κανείς κενός και από την ίδια την πτώση του.

Η δεύτερη περίοδος (στ.4-6) γίνεται η αισθητική αντίστιξη της πρώτης, καθώς καταγράφεται ο χώρος των ιδανικών, η άρνησή τους, η επανασύνδεση, κι έπειτα η ακόμα πιο παθιασμένη επαφή με αυτά. Εκείνο που διαφοροποιεί το πριν από το μετά μέσα σ’ αυτήν την κατάθεση, είναι ένα ακόμα πιο ανεξέλεγκτο δόσιμο, που πορεύεται με τρόπο αναγκαστικό μέσα από την άρνηση, για να γίνει το δικό της βάθος γεννητικό αυτής της νέας δυναμικής εισβολής. Ένας τρόπος παράδοξος με τον οποίο ο ποιητής βαθαίνει στη συνειδητοποίηση και στις διαστάσεις της ζωής προσδιορίζοντας έναν πολύ σημαντικό ρόλο στην οδυνηρή και έντιμη διαχείριση των τύψεων.

Ό,τι ακολουθεί –και ό,τι γνωρίζει– είναι η συναισθηματική του αντίδραση μπροστά σε «κοινωνικές» ομάδες και πρόσωπα, η εμπειρική του γνώση, η πρόθεση, η πράξη και τελικά η οδυνηρή συνάντηση με τον εαυτό του, μια απογύμνωση απρόσμενη, προϊούσα (στ.6-18). Η αντιφατικότητα, χαρακτηριστική, απεικονίζει στον ένα πόλο τη «ντροπή» (στ.6-7), ως επακόλουθο της αταίριαστης συνύπαρξης του ίδιου με ένα περιβάλλον, στο οποίο η ποιότητα της εμφάνισης αποτελεί τεκμήριο ιθαγένειας. Στον άλλον, η ένταση της «θανάσιμης ενοχής» (στ.8-9)· η ευαισθησία και η συγκίνηση μεταφέρουν το δικό τους αιχμηρό στίγμα και ειδικό βάρος, όταν ο ποιητής αντικρίζει τον κόσμο που ζει μέσα σε ποικίλες μορφές πόνου και στέρησης.

Σ’ αυτή την εικόνα, όπου συνυφαίνονται αντίθετες καταστάσεις και συγκρουόμενα συναισθήματα, υπάρχει ένας κοινός τόπος ως λογική αφετηρία· η δυνητική θέση του ποιητή ενώπιον οποιασδήποτε επιλογής, ή αλλιώς μια «φυσική» απόσταση και από τους δύο αυτούς κόσμους που προσδιορίζει για τον ίδιο ένα ουσιαστικό και καθοριστικό «εν μέρει». Στην πραγματικότητα εκείνο που τονίζεται δεν είναι η δυνατότητα εκλογής -και κατά συνέπεια ευθύνης-, αλλά αυτή η ίδια η δυνατότητα που σημαίνει την απτή ύπαρξη και των δύο κόσμων μέσα του. Οι ψυχικές του αντιδράσεις, αποτέλεσμα της ευάλωτης ευαισθησίας που τον κάνει να παραπαίει, επιβεβαιώνουν τελικά την ίδια την πολύ ανθρώπινη φύση του.

Μπροστά μας, παρουσιάζεται μια συνείδηση που, έχοντας αφομοιώσει το κάθε τι, συλλαμβάνει τον εαυτό της σε όλες τις στιγμές του ύψους και της ευτέλειας. Γεγονότα διχασμένα ανάμεσα σε μεγάλες στιγμές άρνησης και κατάφασης, καταγραμμένα με ένα λόγο σφιγμένο, όσο το δυνατό πιο αποστασιοποιημένα, πιο αντικειμενικά, με μια πρόθεση ρεαλιστικής αποτύπωσης που φέρνει τον αναγνώστη σε επαφή όχι με τις έννοιες, αλλά με τις προεκτάσεις τους. Εκείνο που τελικά, λέξη με τη λέξη, αποδομείται, συλλαμβάνεται και κορυφώνεται, είναι το σήμα της «γνώσης» μέσα από πολλές εκφάνσεις και γεύσεις ζωής· η ματαιότητα της μορφής και του κάλλους (στ.10), η πλήρης αυτογνωσία για τα κίνητρα του αυτοκτονικού ηρωισμού (στ.11), η αγαθή συγχώρεση του ποιητικού υποκειμένου (στ.12) -ταπείνωση και αποκάλυψη μιας εφικτότητας - και ακόλουθα, μια πολύ δυνατή νατουραλιστική εικόνα ενός αδυσώπητου εξευτελισμού, μιας εκμηδένισης (στ.12-13).

Ο ποιητής, μέσα από το χώρο της εσωτερικής ενδοσκόπησης φέρνει στην επιφάνεια ένα πλήθος αυτοαναιρέσεων, μια σειρά από άμεσα ρήγματα ανάμεσα στα πρόσωπα που υπήρξε, στα προσωπεία που φόρεσε. Η ειλικρίνεια, ο βασικός όρος απόδυσης, ουσιαστικά αποτυπώνει την μοναδική υπαρξιακή αλήθεια του ίδιου, την ανάγκη να συναντήσει όλους τους εαυτούς του και να τους αντιμετωπίσει, μέσα σ’ αυτήν την εναγώνια προσπάθεια για ένα οδοιπορικό κατανόησης και αλήθειας απέναντι στη ζωή. Σε ένα άλλο ποίημα στην ίδια συλλογή ομολογεί χαρακτηριστικά:

«Αρίθμητα πρόσωπα μέσα σου, καθένα ζητάει να υπάρξει

σκοτώνοντας το άλλο – ποιο είναι το αληθινό; Ποιο είναι

          αυτό το πρόσωπο

που κανείς καθρέφτης δεν μπορεί να σου το δώσει;»[11]

Μια ποίηση κυνηγημένη που αναζητά με απελπισία αυτό το κάτοπτρο, τις ψηφίδες του χαμένου προσώπου:

«Ποιος είσαι, λοιπόν, πίσω απ’ αυτό το πρόσωπο που η κάθε

        μέρα τ’ αλλάζει,

ποιος είσαι πίσω απ’ τις πράξεις που κάνεις τη μέρα, πίσω

       απ’ της πράξεις που συλλογίζεσαι τη νύχτα.»[12]

–.–

Οι αντινομίες αναδεικνύουν τις σχισματικές τοποθετήσεις, αλλά εκείνο που ουσιαστικά δίνει σκοπό και νόημα σ’ αυτήν την περιπλάνηση είναι η ίδια η καταγραφή της· με άλλα λόγια αυτή καθ’ αυτή η ποιητική πράξη, όχι ως πρόθεση αισθητική, αλλά ως κάτι το ανθρώπινα και μοναδικά γνήσιο. Η οδυνηρή μαρτυρία καθορίζεται ως η αφανής επιλογή του ποιητή, μια λύτρωση σ’ ένα δρόμο ανέλπιδο ίσως, που αυτοκαταγράφεται και που προϋποθέτει μια αράγιστη εσωτερική αξιοπρέπεια.

Πολλαπλός είναι ο ρόλος της υπονόμευσης, όχι μόνο στον τρόπο της λειτουργίας και του νοήματος, μα πιο πολύ ως χαρακτηριστικό ενός στωικού ήθους και μιας ειλικρίνειας αμείλικτης. Το τραγικό στοιχείο σφυρηλατείται όχι τόσο από τις μεταπτώσεις, ή τους μετασχηματισμούς, ή ακόμα την καταγραμμένη γνώση, μα από ό,τι τόσο εύστοχα υποβάλλεται. Ο ποιητικός λόγος του Λειβαδίτη διαμορφώνεται μέσα σε μια πολυεδρική αισθητική δράση που αφορμάται από τυπικά επεισόδια της ζωής, ενώ οι συνειδητοποιημένες αντιφάσεις και η παράλληλη αποδοχή, φωτίζουν την ποιότητα της συνείδησης και τις εκτεταμένες της διαστάσεις.

Περνώντας μέσα από αφόρητες διαδικασίες παραδοχής -που στο πέρασμά τους θρυμματίζουν κάθε σημείο ευαισθησίας ή στοργής προς τον εαυτό του- ο ποιητής πληρώνει το τίμημα και κατακτά έναν εξαιρετικά αποφθεγματικό λόγο που γίνεται η διατυπωμένη αντανάκλαση ενός πόνου ανέκφραστου και ιδιωτικού από τη συνολική μοίρα της ζωής των ανθρώπων.

« ... όταν ανακαλύπτεις, πλέον αρ-

        γά, ότι είσαι ένας άλλος

     από εκείνον που ονειρευόσουνα.»

Τότε, μέσα στις πιο απάνθρωπες στιγμές -που ο ίδιος επιδίωξε- και στις αποκαλύψεις τους, αγγίζει ό,τι πιο ανθρώπινο και αληθινό δίνοντας μορφή ανιχνεύσιμη και σχήμα στον κόσμο του ανείπωτου:

«Γιατί ενώ τάθελες όλα, να δεχτείς να είσαι μόνο αυτό που

        πρέπει, είναι μεγάλο

σα μια Αποκαθήλωση...»[13]

Ως προς αυτού του είδους την υπέρβαση των σημαινομένων, ο Καβάφης είναι ιδιαίτερα εξοικειωμένος και είναι χαρακτηριστικοί, για το συναφές περιεχόμενο, ορισμένοι στίχοι στο ποίημα του «Όταν ο Φύλαξ είδε το Φως»:

«Πλην καθαρά // τούτο κερδήθηκε: γλυτώσαμ’ απ’ ελπίδας // και προσδοκίας.»

Το ανατρεπτικό αυτό σχόλιο του Καβάφη, παρόλο που στοχεύει αλλού και εστιάζει, ενταγμένο στο σύνολο του ποιήματος, εξωτερικά, μεταδίδει την ίδια ακριβώς υπονόηση, την επαφική σχέση με την αλήθεια. Ο κοινός τόπος με την «Τέχνη», είναι αυτή η αργοπορημένη γνώση μέσα στην οποία η σημασία της προσδοκίας για το φως, και της διάψευσης για την μελλοντική ευτυχία, καταργούνται, για να αναδειχθεί ουσιαστικά μια επίγνωση που η πικρία της μετασχηματίζεται σε φιλοσοφικό λυτρωμό. Το μοναδικό τελικά κέρδος είναι ακριβώς η ελευθερία από τα δεσμά ενός ολόκληρου κόσμου που κτίστηκε με κόπο και πίστη, πάνω στις αθώες διαθέσεις του ανθρώπου· αυτό που η κριτική πολλές φορές επισήμανε για την ποίηση του Καβάφη, πως αρέσκεται να διαπλάθει πρόσωπα κεκαθαρμένα από τα παιχνίδια της ψυχής και των περιστάσεων, αντιμέτωπα με την αληθινή γνώση των πραγμάτων και της Ιστορίας, που αναμφισβήτητα συνθλίβει.[14]

Και στα δυο αποσπάσματα είναι δηλωτική μια ιδιαίτερη χρονική στιγμή που, είτε είναι «ανακάλυψη», είτε «γλυτωμός», πάντως ορίζει το μέγεθος μιας λήξης. Κάτι τερματίζεται, σπάει και καταρρέει με τρόπο οριστικό, αμετάκλητο. Στον Καβάφη μέσα στην απόχρωση της ειρωνείας, στο Λειβαδίτη μέσα στο πέπλο μιας θλίψης και στην απόχρωση ενός ήπιου αυτοσαρκασμού.

Ο τελευταίος, με το δικό του τρόπο, μεταφέρει την εντύπωση μιας πιο άμεσης εσωστρέφειας. Πρόκειται για ένα τέρμα που αφορά στον εναγώνιο προσωπικό αυτοπροσδιορισμό. Γι’ αυτό φαίνεται και πιο άμεσα δυσβάσταχτο και τραγικό, μα πάντα αξιοπρεπές μέσα από την έντεχνη αποσιώπησή του. Η αμφίδρομα αναλογική σχέση ανάμεσα στη γνώση της ζωής και την ψυχική οδύνη, σα δύο ζωντανά μεγέθη μέσα στον ποιητικό λόγο, είναι το ακριβές αντίβαρο με το οποίο ο Λειβαδίτης μεταδίδει το δικό του υπαρξιακό στίγμα.

Το βαθύτατο μυστήριο των προθέσεων ανοίγει μπροστά στην υπονόμευση και τη διατύπωσή της. Το αποτέλεσμα είναι μια ταλάντευση από τον ένα πόλο στον άλλο, όπου το θετικό και το αρνητικό έχουν χάσει τη «σημαντικότητά» τους. Εκείνο που ενδιαφέρει στην ουσία δεν είναι η πράξη και η εμπειρία της, αλλά το ανομολόγητο κίνητρο που απογυμνώνει και φωτίζει ανελέητα τις συνειδήσεις που το αντέχουν:

               « ... ντρόπιασα τ’ όνομά μου

                  για να μη μείνει ούτε κηλίδα εγωισμού απάνω μου

                  κι ήταν ο πιο φριχτός εγωισμός.»

Από το σημείο αυτό και μετά, το ποίημα θα επιβάλλει πιο γοργό το ρυθμό των γεγονότων. Η ανάγκη να ομολογηθούν αυτές οι συγκρούσεις, ο αγώνας, οι μάχες και προπαντός οι ήττες τους, κορυφώνεται. Και η σύγκρουση είναι τόσο έντονη και απαιτητική, που προσδιορίζεται ως ένα έτερο υποκείμενο μέσα στην ίδια την ύπαρξη, με τη δύναμη να ορίζει, να επιθυμεί, να απαιτεί, να στερείται, να αντιμάχεται. Ο ποιητής στην διαχείριση της ζωής του δεν είναι μόνος:

                « ... αδιάκοπη πάλη μ’ αυτόν τον δαί-

                  μονα μέσα μου

                  που τα ήθελε όλα ... »

Η εκφραστική λιτότητα και το ψυχικό δράμα, η αξιοπρέπεια και η πτώση, η επιμειξία του αγαθού και του κακού, η επιθυμία να γίνει κάποτε εκείνος που ονειρευότανε, βυθομετρούν, όλα μαζί, αυτή την «πείνα του δαίμονα» και παράλληλα τον απελπιστικό χαμό της ανθρώπινης αξίας και του ιδανικού:

        «τούδωσα τις πιο γενναίες μου πράξεις, τα

         πιο καθάρια μου όνειρα

          και πείναγε, τούδωσα αμαρτίες βαρειές, τον πότισα αλκοόλ,

           χρέη, εξευτελισμούς,

          και πείναγε. Βούλιαξα σε μικροζητήματα

          φιλονίκησα για μιας σπιθαμής θέση, κατηγόρησα,

          έκανα το χρέος μου από υπολογισμό ... »

Είναι αξιοσημείωτο το πώς ο Λειβαδίτης καταφέρνει μέσα από μια καθαρά προσωπική αναφορά να μεταγγίζει ιδιωτικές στιγμές που απροσδόκητα πλαταίνουν, διεισδύουν και αφομοιώνουν το πρόσωπο του αναγνώστη. Ο εξομολογητικός χαρακτήρας υποβάλλει και εγχειρίζει μέσα από την πιθανότητα της αλήθειας του. Ο ποιητής ποντάρει στην  ειλικρίνεια του αναγνώστη. Εκεί ακριβώς τον συναντά, με τα γεγονότα σκόπιμα άδεια και άχρωμα που γεμίζουν με τη συγκινησιακή αντίδραση εκείνων που τα διατρέχουν. Αυτή η μεταφορικότητα της πρόθεσης να υπάρξει λόγος ταυτόχρονος, ή μια κατάφαση «συνενοχής», απέναντι σε όσα ειπώνονται, διαμορφώνει σιωπηλά μια δεύτερη ποιητική άρθρωση, εκείνη του αναγνώστη, άπιαστη και υποκειμενική, μα προπαντός δυναμικά υπαρκτή.

Οι τρεις τελευταίοι στίχοι της πρώτης ενότητας, αλλάζοντας ακαριαία τη δραματική πορεία αποκαλύπτουν την ακατάβλητη ικανότητα της ανθρώπινης ψυχής να αναστηλώνει, έστω και την τελευταία στιγμή, ό,τι γκρεμίστηκε με ενοχή, ή αθωότητα:

«...και την άλλη στιγμή

χωρίς κανείς να μου το ζητήσει

έκοψα μικρά-μικρά κομάτια τον εαυτό μου και τον μοίρασα

            στα σκυλιά.»

Εκείνο που τονίζεται στους στίχους, είναι η ανεξάντλητη αντοχή αυτής της δυνητικότητας, που ανέλπιστα αποκαθιστά τη σφραγίδα του ανθρώπινου μεγαλείου ακόμα και μέσα σε έναν πολύ σκληρό εκφυλισμό. Ο τρόπος είναι μια ανελέητη αντιστροφή του ρόλου που ο αφηγητής συνειδητοποιεί ως στάση ύπαρξης. Το πλαίσιο, η απόλυτη ελευθερία έμπνευσης και επιλογής καθώς μεταστρέφεται σε εκούσιο θύμα, κι ένας οξύτατος ρεαλισμός στη σύλληψη και την έκφραση  μίας  ταπείνωσης.

Η θυσία, μολονότι πικρή, αίρει θα λέγαμε όλη την προηγούμενη σκοτεινή ατμόσφαιρα και λειτουργεί σαν ένας παραπεμπτικός επίλογος ζωής προς μια αισιόδοξη πράξη. Η πικρή αίσθηση είναι κάτι που παραμένει, για να πιστοποιήσει όμως το γεγονός της γνήσιας κατάθεσης. Στον ξεπεσμό ο ποιητής θα απαντήσει με μια μορφή θανάσιμης προσφοράς, όπου η ψυχική οδύνη θα επισημάνει τον πόνο για τον εκούσιο και τον πολλαπλά οδυνηρό αποχαιρετισμό της ζωής. Κάποια χρόνια νωρίτερα –πιο ηρωικά στην εξωτερική τους τουλάχιστον έκφραση– είχε πει:

       «Όταν δε θέλεις να πεθάνεις

         ξαίρετε τι θα πει

         ζωή.»[15]

Σα μια ιδιαίτερη ενότητα, που νοηματικά εποπτεύει, στέκονται τα τελευταία λόγια, δηλώνοντας διαζευκτικά την καινούργια θέση και την «ιστορική» εξέλιξη. Ένα παρόν μέσα σε έναν διαφορετικό χρόνο και τόπο μιας αναφοράς εσωτερικών πλέον αρχών, από όπου πηγάζει στο σύνολό του ο ποιητικός λόγος. Ο επίλογος γίνεται βάση και αρχή ποιητικής με συγκεκριμένο στόχο. Η συγκίνηση έλκεται και η τέχνη φαίνεται να πραγματώνεται σ’ αυτό που μετά τη σχέση πάθους και ζωής δίνει το βάθος στην εσωτερική συνείδηση, όταν το σχήμα των πεπερασμένων πληρώνει ο χρόνος της μνήμης:

«Τώρα κάθομαι μες στη νύχτα και σκέφτομαι, πως ίσως πια

      μπορώ να γράψω

   ένα στίχο, αληθινό.»

– : –

Ο Λειβαδίτης αγγίζει με τη μνήμη την ολότητα του συνειδητού και ασυνείδητου κόσμου του, ψάχνοντας μέσα στο παρελθόν, άφοβα, με την πιο πικρή γεύση, να συνθέσει τις πιο αδιάψευστες πράξεις ζωής. Ένα ταξίδι γνωριμίας και ξενιτιάς, πέρα από τον ιστορικό χρόνο και τόπο[16], κινούμενος ελεύθερα στα βαθιά νερά των εσωτερικών διεισδύσεων, ανιχνεύοντας ασταμάτητα με την ίδια αμείλικτη πρόθεση της αποκάλυψης που τελικά συγκροτεί τους άξονες του δικού του παράφορου προσωπικού μύθου. Μια ολόκληρη μεταφορά επιγνώσεων οι στίχοι του, με τις συντεταγμένες που ορίζει το στίγμα της πανανθρώπινης μοίρας.

Η ποίησή του μοιάζει πολλές φορές σα μια προέκταση ομολογίας και εξομολόγησης στα ψυχολογικά πορτραίτα του Αλεξανδρινού, στις απεικονίσεις και στις αντανακλάσεις που προσφέρουν οι υπαρξιακές καταθέσεις του ιδιωτικού του βίου. Ο Καβάφης φέρει το βάρος των επιγνώσεων διαθλασμένο μέσα στις φωτοσκιάσεις της σιωπής και του λόγου και την παρεμβολή των ποιητικών του προσώπων. Ο Λειβαδίτης θα καταθέσει την αναπτυγμένη τους διατύπωση και τους δραματικούς τους ορίζοντες με την έμμονη εσωτερική εστίαση τελικά του ίδιου προς εαυτόν.

SUMMARY

The “Aesthetic paths on the “Art” of  Tasos Livaditis” is based exclusively on the interpretation of the specific poem, which was first published in 1962. The poem is written on a crucial, for the first post-war Greek poetic generation, transitional period, which was defined by the 20th congress of the Soviet Union Communistic Party in 1956.

The text is characterized by the self-identity of Livaditis’ style and his posterior aesthetic choices of the mature poetic world, which comes afterwards.

The “Art” has a concealed philosophical background of a life, which stood to see itself demolished by the unfulfilled dreams of a child sensitiveness, which sacrifices everything on the fight of its social and humanistic ideals. This is the point where Livaditis encounters K. Kavafy, a wrecked world and a feeling of a strong conscience, being on the limits of a real tragedy and a live dignity. Something which gives a motive to think of how much Liveditis’ poetry illustrate the dark landscape of the passed over-in-silence verses and considerations of. Kavafy.

Livaditis transmits his inner “cosmos” through the emotional atmosphere of a confession of  “implacable honesty” and an extremely simple, everyday and close word. The reader can watch in the “Art” the poet’s life coming through his eyes, like a cinema movie, touching the wounded body of human fate and  history, which concern his personal struggle to find out the real identity of himself. A struggle which strips his figure from fake masks, discloses his real desires and actions, leads on the surface a controversial, –however completely human–, psychic world, which stands between weakness, envy and hate, and his dramatic sacred intention to love and respect his fellowmen more than his own pettiness. What he achieves, is to create a catholic reflection of our unconscious world and, under this point of view, formulates many concepts we would never dare to make, or accept.

On the poem he puts only facts and strong feelings which derive from the dead end of a man uncompromised with his nature. The problem of the knowledge he conquers through his unique ability to undermine himself, emerges as  a significant, deep, but mostly implicit matter, on which the poet releases the reader to detect its content, substance and value.

Livaditis has, for his poetic production from 1957 to 1966, the following motto such as a compass and foundation of his poetic act: “People need you only on the degree you offer them your real face. This relation determines the value of your offer, and also your own face.”; something which seems that G. Ritsos completes, giving every noble effort a potent meaning, which negate the vanity of sterility: “maybe there, where someone resists without hope, maybe there starts the human history,..., and the beauty of man.”.

And, we add a J. Brodsky’s phrase, to have a trilogy for a dynamic interpretation of Livaditis’ relationship with memory, the world of his inner time and place: “As failures go, attempting to recall the past is like trying to grasp the meaning of existence.”.

---

[1] Αθανάσιος Ζήσης, “Αισθητικοί δρόμοι στην «τέχνη» του Τ. Λειβαδίτη”, Θέματα Λογοτεχνίας, χειμώνας 1999, αρ. 10, σσ. 89-99.

[2] Γ. Σεφέρης, Ο Καβάφης του Σεφέρη, Φιλολ. επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης, τόμ. Α΄, Εστία, 1993,  σελ. 146.

[3] Ο χαρακτηρισμός ανήκει στον Ι. Γρυπάρη.

[4] Τ. Λειβαδίτης, «Νέα αρχή», Ποιήματα 1958-64, Ποίηση, τόμ. Α΄ , Κέδρος, έκδ. στ΄, σελ. 440.

[5] Τ. Λειβαδίτης, «Δεκαπέντε ποιήματα», περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τόμ. ΙΕ΄, αρ. 86, (Φεβρουάριος 1962), σελ. 165-172. 

[6] Η δεύτερη δημοσίευση της «Τέχνης» στη συλλογή «Ποιήματα 1958-64», διαφοροποιείται σε σχέση με την πρώτη στην Επιθεώρηση Τέχνης σε σημεία που είναι ενδεικτικά των πιο ώριμων αισθητικών επιλογών του Λειβαδίτη. Ο ποιητής επιδιώκει μια απόσταση από εξάρσεις συναισθηματικού τύπου και παραχωρεί ένα πολύ σημαντικό ρόλο στον αποσιωπημένο λόγο που υποβάλλει η μορφή. Συγκεκριμένα: α) από το στίχο «Δόθηκα  ολόψυχα στα πιο μεγάλα ιδανικά» εξοβελίζεται το επίρρημα σαν ένα φορτικό κατάλοιπο μιας πιο ρομαντικής έκφρασης και β) η αρχική μορφή του ποιήματος, με πολύ πιο έντονο τον πεζολογικό χαρακτήρα –ο αριθμός των στίχων είναι μόλις 25–, ανανεώνεται με ένα νέο καταμερισμό τους καθώς κόβονται πλέον σε καίρια σημεία προσδίδοντας στην ροή του λόγου μια δραματική ένταση και κορύφωση.

[7] Η επίδραση του Ιστορικού γίγνεσθαι στην ποιητική του Λειβαδίτη αποτελεί ένα σημαντικό θέμα μελέτης και ένα γνήσιο παράδειγμα πολλαπλής δραστικότητας. Πρέπει όμως να ιδωθεί παράλληλα με το πώς προσλαμβάνονται οι ανέκκλητες και πολλαπλές διαψεύσεις, και ποια είναι η ποιότητα, το περιεχόμενο και τα συστατικά εκείνων μέσα στη συνέχεια της ζωής του· ό,τι δηλαδή αποτελεί παράγοντα πάνω στο βάθος και την ουσία της εσωστρέφειας του· έχοντας πάντα ως σκοπό να μπορέσουμε να αγγίξουμε με κατανόηση εκείνο που τελικά ιχνηλατεί, τις ανύποπτες διαστάσεις της ζωής.

[8] Βλ. Γ. Βελουδής, Γραμματολογία, Δωδώνη, 1994, σελ. 194-195.

[9] Τ. Άγρας, Ο ποιητής Κ. Π. .Καβάφης, Κριτικά, Φιλολ. επιμέλεια Κ. Στεργιόπουλος, τόμ. Α΄, Ερμής, 1980, σελ. 52.

[10] Τ. Λειβαδίτης, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Ποίηση, τόμ. Α΄, Κέδρος, έκδ. στ΄, σελ. 66.

[11] Τ. Λειβαδίτης, «Μικρή υπαρξιακή παρένθεση», Ποιήματα 1958-64, Ποίηση, τόμ. Α΄, Κέδρος, έκδ. στ΄, σελ. 388.

[12] Ό.π.

[13] Τ. Λειβαδίτης. «Ιστορία αλά Όφφμαν», Ποιήματα 1958-64, Ποίηση, τόμ. Α΄, Κέδρος, έκδ. στ΄, σελ. 422.

[14] Πολύ χαρακτηριστικά η Σ. Ιλίνσκαγια στη μονογραφία της για τον Καβάφη αναφέρει: «Μια από τις κρυριότερες κατευθύνσεις στην εξέλιξη του ποιητικού έργου θα είναι η συνεχώς βαθύτερη επίγνωση /…/ των αμοιβαίων σχέσεων ανάμεσα στον μακρόκοσμο και στο μικρόκοσμο της ανθρώπινης ύπαρξης, που δεν παύει να μετακινείται, να προχωρεί. Τον Καβάφη τον συγκίνησαν ιδιαίτερα καταστάσεις μεταβατικές, σημαδεμένες από βαθιά μοιράσματα, που βρίσκουν με τον πιο άμεσο τρόπο την αντανάκλασή τους στο χώρο της ανθρώπινης συνείδησης, τόσο στο ατομικό, όσο και στο συλλογικό επίπεδο». Βλ. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π. Καβάφης: Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα, Κέρδος, έκδ. Β΄, σελ.14.

[15] Τ. Λειβαδίτης. Μάχη στην άκρη της νύχτας, Ποίηση, τόμ. Α΄, Κέδρος, έκδ. στ΄, σελ. 30.

[16] Κάτι τέτοιο σημαίνει οπωσδήποτε μια σημαντική απομάκρυνση από τις εξωτερικές συνθήκες της ζωής, όχι όμως από την ουσία της· ίσως θα ταίριαζε να μιλήσουμε κάποτε για το «δραστικό λόγο» του Λειβαδίτη πάνω στην υπαρξιακή συνείδηση του ανθρώπου.